《意境美學與詮釋學》

            意境與抽象的融合: 論高行健的水墨藝術

月蝕

闇啞的火山口

等待  另一個世紀的

噴湧

月蝕下的川流

微光漸漸消失

消失在等待中

風  在黑夜中

悲歌

歌唱失去的光明

漫漫長夜

通向天明

                            (賴賢宗，觀高行健畫作組詩之一，＜月蝕＞)

高行健的水墨畫是中國水墨意境傳統與西方抽象繪畫在現代主義美學和當代人的實存狀況之中的突破與融合。我以為，我們理解高行健水墨的意義，必須掌握到這個基本線索。底下，以這個線索為討論的主軸，首先就作品論的角度，概論高行健水墨畫的藝術意義。其次，由審美質料、審美形式與審美存在的三個環節，來闡述高行健水墨藝術的美學涵義，闡釋他如何融合東方的意境與西方的抽象。最後，論述高行健的造型藝術與文學藝術的相通性。

    一  以無為法而有差別: 高行健水墨藝術的意義

高行健的水墨畫以水墨與圖像的層次變化，來呈現心象與境界，創生意與境的互動，渾化宇宙。在情性的感動之中，推動虛實相生的意境，讓時間與空間在圖象之中，互相融入，以無為法而有差別，以無為靜觀的內心來呈現一迴環遊動的圖像，在綿延不斷的差異化活動之中，高行健用新的表現方式，開啟了文人畫的新意境，是當代的水墨禪畫 (帶有禪味禪機的禪意畫) 的傑作。另一方面，高行健的水墨藝術的意境，除了上述的中國文人畫傳統所提供的養分之外，他還吸收了西方的抽象繪畫、超現實主義、深層心理學、現代主義美學的特點，所以其畫面融合夢幻與現實，出入現世的歡愉苦痛與超世的覺情悲憫、呈現特殊的身體觀與宇宙觀，突破了傳統中國文人的小書齋的意識型態，而能呈現一個當代自由人的解放精神，呈現了人的個體的自由、天地的嬉戲，與人的荒謬、歡愉、詢問、沉重與莊嚴，這一種自由與天地神人的終極、無終極的終極，就是高行健的畫作所一再指向的感人至深的內涵。

高行健不僅是一水墨畫家，他也寫作美學的斷想札記 «另一種美學» 和其他畫論短文。他的繪畫美學近於西方康德美學對於審美形式與共通感的強調，也和詮釋學現象學美學有其相通之處，高行健反省了西方印象派、抽象畫以來的現代繪畫，而對於當代的觀念藝術、波普藝術，則予以強烈的批判。高行健對西方美學的吸收和轉化，以及他對西方當代藝術的批判反思，顯示他不僅是藝術創作者，也具有美學理論的深度。他的美學雖然不具體系性，只以隨筆出之，但是高行健能夠將藝術的實踐和理論互相印證，而出入中西，汲傳統的源泉而開出當代藝術的新意，在這些意義之中，不僅是石濤以來的水墨藝術和禪畫的傑出的創新者，也是藝術創作與觀念反思兩者兼美的當代水墨大師。

二   高行健的水墨畫的作品分析與美學闡釋

    高行健的水墨畫的作品分析與美學闡釋，可分為下列三點來加以論述: 1. 審美質料: 水墨圖象的層次變化與抽象畫的肌理與氣韻，2. 審美形式: 虛實與心象的創生，3. 審美存在: 人存在的自由、空間感與時間感的融通。這三點分別是就審美質料、審美形式與審美存在 (境界) 三方面而言，這三方面顯現了高行健水墨藝術的美感創作體驗，高行健反對語言觀念對藝術的入侵，而主張回到繪畫，回到審美。他的 «另一種美學»的前七節闡述了美學必須「回到審美」，而後九節則闡釋對比於中西繪畫傳統，他的繪畫創作如何「回到繪畫」。以下就審美質料、審美形式與審美存在，分別展開論述:

1.      審美質料: 水墨圖象的層次變化與抽象畫的肌理與氣韻

關於高行健的水墨藝術的審美質料的環節， 我底下闡釋水墨圖象的層次變化與肌理與氣韻在抽象畫之中的表現的課題。

高行健的水墨畫運用水墨的層次變化來形成視象的層次與畫面的肌理，水墨的層出不窮和渾然一體的氣韻，使得視象的層次與畫面的肌理質感，成為幽微玄奧的心象，像是迎面而來，又像是使觀者迴旋漫遊於內在意識的深處。高行健說: 「我在水墨中固守筆墨趣味的同時，也追求傳統水墨畫中沒有的質感，企圖把水墨的神韻同油畫的感性融為一體。我不祇注重水墨滲透的效果，也同時給不同的圖象不同的質感，因此不祇水墨有層次，圖象之間也形成不同質的層次，虛實既來自構圖，也來自圖象質的差異」 [1] 。高行健的水墨藝術，以無為法而有差別，不只追求傳統文人水墨渲染滲透的趣味，也重視西方油畫強調的質感與光，而將之轉化為水墨的表現，發現了水墨在表現質感和光的無限潛能。在水墨的自動渲染之中，無為而無不為，水墨和圖象呈現不同的質的層次。這就使得「光」經由水墨之中水的淡化作用的自動呈現，成為物象隨處可見的自身的光。「質感」則顯現為水墨和紙的點染摩擦而有的物性的自動呈現，多義性底表現同一對象的不同視象的質料性的感知覺受。

高行健的水墨藝術受到西方抽象畫的啟迪，但是隨即領悟到西方抽象畫的限制，而在中國的水墨畫法與其意境美學之中，發現了突破之道，領悟了抽象之道不是由外在表象返回到內心，而是直接在靜觀之中，由內心出發，而渾化宇宙，「你的水墨從抽象開始，但你很快發現純粹抽象的貧乏」 [2] ， 水墨抽象突破了西方抽象畫的點線面，「把形，最簡單的形，但不是幾何的、無生命的、抽象的點線面，而是一道筆觸，一團墨點，一片水跡，給以質感，都帶上意味，賦於自然的型態，給以生命」 [3] ，高行健的水墨藝術因此深具靜觀自得的禪味禪機。二方面，高行健「轉向西方，把西方油畫的另一根深柢固傳統達到的質感與感性，引進到水墨畫中」 [4] ，高行健的水墨藝術脫離了傳統的窠臼，不再固著於小書齋之中的文人的虛無縹緲，而從當代人的意識深層和個體自由出發，表現了現代人的愛欲感性、身體感受與生存的荒誕和宇宙孤寂感及禪的觀照。

2.      審美形式: 虛實與心象的創生

關於高行健水墨藝術的審美形式的側面，我探討「虛實」和「透視法」兩個課題。

「虛實相生」是黑白結構的中國水墨畫的基本命題，「虛實相生」在高行建的水墨繪畫之中，是通過光的運用來達成的。「光」在高行健的水墨藝術之中是非常重要的，高行健掌握的光，是一種實中之虛，也以光使得實而能靈「你得重新尋找繪畫的起點，找回形象，可你又不想再描摹自然，得走一個相反的過程，從內心出發，去發現光源。其實，只要潛心內視，便會發現，竟然處處可以發光。內心事象沒有景深，幾何的分解和拓樸的模型都達不到，又總在游移，需要追蹤。內心視象在物理的空間之外，竟又在時間之內，凝神與游思，都無限有趣」 [5] 。

對於「透視法」，高行健不同於西方傳統的單點透視和中國傳統所說的三遠法，他提出了心象縱深感和視象游移飄移不定的「假透視」，高行健說: 「我從中國傳統的寫意出發，想達到空間的深度，並非來自那現實觀察的景深，而是內心視象的縱深，它似乎有種透視感，卻並不符合有焦點的透視法，也並非是多焦點。當人固守某個內心的視象，便會發現所謂遠近是游移飄忽不定的，好比一部攝像機在暗處拍攝時，自動調焦的鏡頭總轉動伸縮不已……我把這種心象的縱深感姑且稱之為假透視，把心象處理為不同的層面和不同的視角，又統一在似乎是同一空間裡，把不同層次的空間造成透視感，構成為一個不作分解合成整體的畫面」 [6] 。

高行健幼年習畫，認為西方傳統繪畫的最大成就在「光線」、「質感」、「感性」、「色彩」 [7] ，但是也侷限在模擬表現的浮面，而不能深入到人存在的深入的體驗世界，於是有印象派和抽象派的興起。隨後高行健反省到中國水墨的墨韻筆觸對於「光」、「色彩」有無盡可能，而他的「水墨抽象」中的「心象縱深感和視象游移飄移不定的假透視」對於傳統景深的問題予以解決。高行健說:「我用水墨開始作的是抽象畫，中國水墨這筆墨的揮灑在宣紙上自然帶來一番情趣。最早的抽象水墨來自禪宗畫，不求圖像，只講心境。可我希望紙上留下的也有畫面經久可看。中國傳統水墨畫大家留下的筆墨，本身便情趣意味無窮。康定斯基對點線面的研究，並非是抽去了意味的純粹的形式，同中國傳統水墨所講究的神韻有其相同之處。筆墨和墨跡不只是造形的手段，同樣也該有其意味。我的抽象水墨便不僅僅賦予某種造形，也同時企圖讓筆墨和墨跡孕育情趣和意味」 [8] 。

3. 審美存在: 人存在的自由、空間感與時間感的融通

   以上是分別就高行健水墨藝術的客觀面的質料和主觀面的審美形式的兩環節來加以探討，現在，我探討高行健水墨藝術的主客合一的絕對的環節，也就是藝術的審美存在。在高行健水墨藝術中，他的藝術的審美存在沉浸著濃厚的人的自我意識和歷史意識，呈現了個體自由的吶喊與靜觀，而不同於中國傳統文人的小書齋的文人雅興的自我侷限，從而拓深了水墨藝術的審美存在。

而在高行健水墨藝術的運用上，則特別表現為空間感與時間感的融通，特別是運用了禪宗的精神，此一融通突破了西方抽象繪畫的限制，這樣的突破是通過高行健對繪畫藝術的傳統空間觀和時間觀的反省，高行健在 «另一種美學»的＜時間、空間與禪＞一節中指出傳統造形藝術中，「時間都依附在形象上。現代繪畫企圖在這門藝術最基本的限定下，【塞尚和畢卡索】在二度平面上找尋對空間新的處理……與此同時，【杜尚、克利和康丁斯基】把時間的因素直接體現在二度平面上……結束繪畫，把對時空的思辯作為藝術表現的主題……時間和空間，由藝術家或藝評家思辯解說，不再附著於作品中，如果還有可見的作品的話。對造形藝術顛覆至此，不能不淪為詞語的遊戲」， [9] 現代主義美學對於繪畫的時空雖然有其突破傳統的傑出表現，可是當代的觀念藝術最後帶來的卻是審美形式的死亡而淪為語言的遊戲，如何從這樣的困局超脫，高行健運用了禪宗的精神入畫，突破了上述繪畫藝術時空觀的限制，重新掌握到了藝術審美的存在，高行健說:「時間和空間，對繪畫而言都是某種限定。如何把這種限定從觀念中解脫出來，變成生成，正在心中生成的時間、空間和無所不在的禪？把看不見的看成可見，這才是造形藝術的所在。藝術中的時間與空間都在藝術家心中，這種心理的時空變化無窮。倘若找尋到造形的手段得以顯現，變為視覺的形象，正是藝術的魅力。而禪又非一切皆無，而是一番境界」 [10] 。高行健認為禪是第三隻眼，也就是靜觀人和歷史的存在的第三隻眼，就是在藝術家的靜觀中不斷化生審美質料和審美形式而回歸其根源性的整體的審美存在的第三隻眼。

    我將上述高行健水墨藝術的三個環節，圖示如下。此中，三個環節同屬於一個迴環，屬於同一個圓相，是同一個一藝術體驗的整體的三個表現模式。這裡以迴環來表現，就好像禪宗用一圓相來表示悟境，«金剛經» 用一合相來說明實相，都是表明人的終極體驗的活動的整體性和靈動性 [11] ，高行健也曾用禪宗的圓相來表示「回到繪畫」的宗旨。 [12] 高行健水墨藝術的三個環節:

人存在的自由:

空間感與時間感的融通

質料:                               形式:

水墨的層次變化與                    虛實與心象的創生

抽象畫的肌理與氣韻

三   高行健的水墨抽象在抽象繪畫史中的地位

  高行健的水墨藝術轉化豐富了中國的水墨意境，也打破了西方傳統美學的形式與質料的二分，創新了現代主義美學的藝術精神，突破東西而融會東西。

1. 重找繪畫的起點

「重找繪畫的起點」是高行健的 «另一種美學» 中的一節的標題 [13] ，他反對在當代藝術之觀念藝術、行動藝術和裝置藝術之中，語言觀念對藝術的入侵和對審美形式的解構，忽略了藝術形式和其中的感性和質感。

高行健主張藝術家必須「回到經驗」 [14] ，回到繪畫的藝術經驗本身，「回到繪畫，是回到審美，告別觀念的遊戲」 [15] ，這讓我們想起現代哲學中的胡賽爾的「回到現象」與海德格的「回到存有」，可以說高行健是對於詮釋學現象學美學的實踐。高行健主張重拾抽象繪畫，但不是單純的回到內在感知，而是從靈動的心象出發，在中國水墨的當代創造中找到抽象繪畫的新出路。

高行健的畫是一種水墨抽象，但是他主張「不把抽象與具象截然分野，在似與不似之間」 [16] 。這裡的「似與不似之間」是來自清初禪畫家石濤和尚的 «畫譜» [17] ，由此可以看出高行健與中國傳統禪宗美學的思想關連。但是，高行健的水墨抽象並不落入一般禪畫的墮於空乏虛無，而是彰顯一種精神觀照的能力，使視象發光，創生「以無為法而有差別」的境界。

«金剛經» 以「以無為法而有差別」標示宗旨，如果說中國水墨的文人畫和禪畫的傳統，著重在「無為法」的空靈意境，而西方油畫著重於「而有差別」的光線、感性、色彩和質感，高行健的水墨抽象藝術的突破，就在於融會了中國的意境與西方的抽象，達到了「以無為法而有差別」的繪畫新境界，具體而言，可以和上文所述一樣，分為三點 (審美質料、審美形式、審美存在) 來闡釋:

(1) 在審美質料方面: 高行健以西方油畫的感性和質感入於中國的水墨畫，擴大了水墨藝術的界域。他又以水墨的韻律筆觸和黑白虛實相生的玄妙圖象來豐富西方抽象的精神內涵。

(2) 在審美形式方面: 中國書法中的點線本身就是充滿情味的圖象，中國水墨畫吸收了這樣的提示而使得點線本身就是充滿精神內涵的畫。高行健的水墨藝術運筆為點成線，也充分運用了點線本身就是圖象的特色，以點線圖象同時就是畫的筆墨的靈活生動性，擺脫了西方繪畫的對於點線是從事於對象物的模擬再現的先天限制。又，在繪畫的透視法運用方面，就像高行健的小說戲劇藝術發展了他自己的「觀點理論」，高行健也破除西方單點透視的侷限與所謂中國繪畫散點透視說的貧乏，而發展了他自己的「心象縱深感和視象游移飄移不定的假透視」的理論，使得畫面的呈現形式更具有靈活性，得以深入到中國傳統繪畫所不及的人的深層意識和超越意識的某些層面。

(3) 在審美存在方面: 「假透視」來自第三隻眼的禪一般的靈視，靜觀人和藝術的存在，化生種種藝術圖象，得以更靈動和完整底呈現人的內面意識，這和許多西方當代藝術的噁心瑣碎不同，多了一份禪一般的靈性的靜觀；也和傳統中國藝術的封閉於文人書齋的空頭雅興不一樣，而多了一種對於人的實存的自由的向上企求超越和對於歷史重擔的反思。

2. 高行健的水墨繪畫美學對中西藝術的突破與融合

    高行健的水墨抽象創作，帶有充分的理論自覺，他創作的同時，也對西方的現代繪畫史的危機傾向和中國傳統水墨的狹隘限制，提出批判的反省。

高行健首先肯定了抽象畫的出現在二十世紀造型藝術的開拓性意義，「回顧二十世紀的藝術，抽象畫的出現確實開拓了造型藝術的領域，為繪畫提供了新的手段和表現，讓傳統繪畫造形手段點、面、線、色彩和明暗對比，在這二度平面上獲得全新新鮮的形象」。

繼而，高行健認為，抽象並不否定具象，抽象不能離開形象，否則，抽象畫會弄得只剩下形式的裝飾性，高行健說:「賽尚作為現代繪畫的鼻祖，首先展示了這種可能，卻沒有否定具象。同時，他也還提供了另一個暗示: 抽象而不脫離形象。然而，這一暗示卻被許多後起而勇猛超前的抽象畫家忽略了。之後，純幾何抽象和揮灑主義弄得只剩下形式的裝飾性，失去形象，或求助於顏色和材料本身的性能。然而，畢卡索卻萬變不離其宗，始終固守住形象」 [18] 。

    高行健主張具象與抽象的結合與交融，以此豐富繪畫藝術的生命，顯示幽深的人內心的世界，才能開出當代抽象的新方向。高行健說: 「有形與不定形，規則與不規則，揮灑與流動，都可以成為造形的手段，抽象豐富了繪畫語言。而具象的局部與細節，放大來看，也接近抽象。兩者並不存在絕對分野，毫無必要對立。如果這兩種造形語言融會貫通，具象中有抽象，或抽象進入具象，或在抽象與具象之間，都能夠給畫家提供廣闊的天地。……具象與抽象的結合與交融，給繪畫提供一個新的方向，在傳統的具象再現和現代的抽象表現之外，顯示出一個幽深而正在展開的人內心感受的世界，這在造形藝術中遠未得到充分體現」 [19] 。

3. 抽象與形象的結合，言意象的辯證

高行健認為抽象離不開審美形式，而審美形式以形象為前提。形式若抽離了它的審美意味的感性存在，便成為訴諸於某些滴畫法的訴諸偶發性與機遇性的「裝飾性」，或是像某些幾何抽象和布翰 (Buren)，高行健也認為是流於機械性和條幅式的裝飾。又，審美形式若無形象為其前提，那麼，審美意味也無載體，無法呈現內在意識的深刻感動，會流於晚期康丁斯基的抽象畫的困局。當然，這裡所謂的「形象」，並不是邏輯語言的單義的對應物，而是多義的活生生的造形。高行健說:「形式固然是造型藝術存在的方式……但形式又不可以絕對獨立，形式的存在得有條件，這條件便是形象」 [20] ，「藝術雖離不開形象，形式是形象的完成，給形象以風格，同時也是構成形象的造形語言」 [21] 。高行健在此強調「形象」的重要性，必須「回歸圖象」，當然這裡的「圖象」並不是對於自然物的單純的模擬表象，而是內在意識的心象。高行健在此概述了他自己的抽象水墨啟發於趙無極，是種圖象，但是這種圖象並不屬於寫實，也不屬於印象派，也不是超現實主義和幾何抽象，也不是後現代的並置與拼貼，而「純然是一種內視，一種觀想，一種幻覺，一種心象，往往如夢一般，飄忽不定，難以捉摸，說無又有，瞬間即逝」 [22] 。

高行健的這個對於抽象與形象的看法，必須回到中國哲學的言意象的辯證來加以理解，才能把握其深義，可能高行健也受到了這個詮釋傳統的影響。莊子一方面提出「得意忘言」，二方面又不斷以「寓言、重言、卮言」 [23] 來表達逍遙齊物的哲理。«易傳» 充份理解到論述性語言的限制，「言不盡意，書不盡言」，又主張「聖人立象以盡意」，「象」是「言」與「意」的絕對中介，「藝術的妙象」使得藝術的符號 (言) 得以傳達宇宙人生的存在的意義 (意)，使符號和意義都成為自由解放的絕對。就好像 «金剛經» 所說的「【佛】所言一切法者，即非一切法，即是一切法」，佛 (覺者) 的存在使得「說」成為「妙說」，使得「法」成為「妙法」，實相非相，所以「非說之說」才是妙說 [24] ，而在藝術上，「象外之象」才是妙象。因此，高行健以「具象與抽象的結合與交融」，以「心象縱深感和視象游移飄移不定的假透視」，為我們創造了他的水墨藝術的妙象。高行健曾說對他影響最大的是金剛經和莊子，就是這個道理。

四   高行健的水墨藝術與其文學藝術的會通:  以觀點理論為例

    高行健在造型藝術和文學藝術皆有登峰造極的造詣，他卻反對語言觀念對造型藝術的入侵，他認為哲學美學的思辯只能滿足智性的需要，而無助於藝術的創作。

高行健在畫畫與寫劇本小說之時，二者皆來自同一個創作的主體。所以我們可以探討這兩方面的共通理論，事實上，高行健的 «另一種美學» 用斷想手札的方式，對造型藝術和文學藝術的美學，都進行了深刻的觀念反思。關於水墨藝術與文學藝術的會通，高行健反對觀念對於造形藝術的入侵，所以他反對在畫面上題詩寫字，雖然如此，但是高行健也可以說是「詩書畫一體」的當代實踐者，因為他掌握到詩書畫三者共通的詩性，從詩性的抽象精神，他創作了繪畫與文學作品。高行健更為重要的是，他發明並掌握了創新的方法論，來開拓水墨藝術與文學藝術的會通的新境界，也就是我這一節所要探討的觀點理論。

    高行健的文學創作主要是在小說和戲劇兩方面，他在這兩方面都發展了獨特的觀點理論，用以說明他自己的文學創作的基本方法。高行健也曾將這樣的觀點理論，在 «另一種美學» 之中，發展到他自己的水墨抽象的繪畫理論。底下我概述高行健在小說和戲劇兩方面的觀點理論，再來進行我自己的說明，闡釋高行健的觀點理論如何運用到他的造形藝術創作理論之中。

    高行健發展了小說的觀點理論，突破了傳統觀點理論的限制，也和福樓拜、普魯斯特以降的方法有所不同，使得現世的存在、潛意識和靜觀的超越意識三方面得以交錯進行，交融一體，用以呈現人存在的最大自由，發展多元的審美質料和形式。高行健用「語言流」來取代西方現代文學理論中的「意識流」，以充分發揮漢語的特性，三個人稱互相轉換表述同一個主體，高行健說:「西方現代文學中的意識流，從一個主體出發，追隨和捕捉這主體感受的過程，作家得到的無非是個語言的流程。所以，我認為這種文學語言不妨稱之為語言流。我還以為這種語言可以表達得更為充分，只要變更這主體感受的角度，譬如變一下人稱，用第二人稱你來代替第一人稱我。或用第三人稱他來代替你，同一主體通過人稱轉換，感知角度也就有所不同。«靈山»中，三個人稱互相轉換表述的都是同一主體的感受，便是這本書的語言結構……這部小說不過是個長篇獨白，只人稱不斷變化而已，我自己寧願稱之為語言流」 [25] 。

高行健的觀點理論在戲劇之中的發揮，用他自己的話來說: 「如果進一步深入到中國傳統戲劇的表演中去……實際上存在三重關係。我把這中介的過渡，亦即淨化自我的過程，稱之為中性演員的狀態。對表演藝術的這種認識，我稱之為表演的三重性，表演就在於如何去處理我 – 中性演員 – 角色這三者的關係」。

    高行健在 «另一種美學»＜八. 觀點即藝術＞一節闡釋了觀點理論在繪畫之中的發揮，用他自己的話來說: 「自我，其實可以有三個不同的立場，也即我、你、他這三個不同而又有聯繫的人稱。是『我』在畫畫，還是『你』在畫畫? 抑或『他』在畫？」 [26] ，繪畫史的幾個主要流派是用不同方式強調了這三個觀點的某一個，高行健說「浪漫主義藝術家強烈的自戀，使自我意識中的第一人稱『我』臨高居上，而古典主義藝術家的自我只是藝術法則的執行者，是藝術家『他』在再現美。美感的第三人稱，既可以化為宇宙的和諧或神性，有如古希臘或中世紀的藝術，也還可以化為客觀化的人性，如文藝復興和寫實主義藝術」 [27] 。讓你觀看我，則是一種中國傳統的寫意畫的觀點。你和我的面面相覷，則開始由第三眼的目光，來照亮幽暗而渾沌的自我。 [28]

    繪畫中的「你」是被看的客觀面的審美質料，而「我」則是能看的主觀面的審美形式，「他」則是第三眼觀照之下的藝術存在。高行健的水墨抽象繪畫中的「你」則是包括感性、質感、墨韻、肌理的審美質料等等所看到的審美活動的客觀面。「我」則是點線面、虛實、游移的假觀點等等能觀的主觀的藝術形式。「他」則是造型藝術的存在，是第三眼靈視中的藝術作品的整體存在。二者屬於同一個渾全的藝術主體。

    高行健的水墨抽象重視畫面與創作主體的辯證，而不只玩玩中國傳統的筆墨趣味與西方滴畫法的隨機性而已。高行健的水墨抽象以主體主觀面的「我」以「心象縱深感和視象游移飄移不定的假透視」來回於畫面，以虛實相生的圖象，來面對客觀面的「他」，也就是審美質料，來表達藝術活動之中客觀面的畫面的明暗、感性與質感。最後，觀照畫面與創作主體的辯證全局的第三眼，適時發揮禪的精神，用靈感去定格畫面，確立了藝術作品的存在。而這三種觀點交換運用，有時沉入於質料，面對質料叨叨絮語，同時又來回於不同的心象縱深，我的靈動當體融入無數質料的直面中的你，不時以禪觀的第三眼的超越意識 (他)，來定格靈感，化生圖象。這些你我他的觀點轉換，都是表達同一個創作主體。

高行健的文學觀點理論和他的造形藝術創作理論的關聯性，以及和前述的高行健的水墨抽象的三個本質環節的關係，可圖示如下:

你觀看我 (絕對存在)

        造型藝術的存在

        第三眼靈視中的藝術作品的

        整體存在

他 (客觀面)                我 (主觀面)

造型藝術的質料:            造型藝術的形式:

感性、質感、墨韻           點線面、虛實、游移的假觀點

、肌理

結語

    高行健的水墨藝術在現代人和當代藝術的殘山剩水之中，以第三眼提供給我們不完美中的完美，以禪一般的觀照，提供給我們殘山剩水之上的天外天。無疑底，他的水墨抽象所開出來的是一條大路，觀畫者從中得到感受到實存的悸動、生命的啟悟和宇宙的安頓，也激發我們的靈感，在未來繼續來思考此中的創作和美學理論的種種可能性，這就像我觀看他的題為「完美」的畫之後的我所作的詩中所說的:

流動的時間

匯聚又散去

天

山

水

殘景

舒放著精神

企求殘山剩水之上的天外天

不完美中的完美

(完美 –  觀高行健畫作組詩之七)

後記:  本文完稿於2002年8月31日，刊載於 «高行健» 畫冊 (新竹，國立交通大學出版，2002年八月) 頁11-20，此書配合高行健2002年八月二十八日開幕的「另一種美學」畫展而出刊，我並負責畫展開幕茶會之導覽，今加修改收於此，舊稿當廢棄不用。我同時另寫＜觀高行健畫作＞組詩共十四首，也在 «高行健» 畫冊一起配合其畫作刊出。