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論現象學詮釋學美學在台灣的發展
導論
意境是中國美學的重要思想範疇，意境美學是中東亞美學的重要基本理論。在台灣美學的發展過程之中，意境美學是被闡釋最多的美學理論，劉若愚、杜國清、葉維廉、王建元、葉嘉瑩也將之關聯於西方當代的詮釋學現象學，從事中西比較美學之研究。作為東亞美學的思想基礎的意境論，台灣學界對於意境美學及其與詮釋學現象學美學的比較研究，在後現代的情境中，在當前更具有跨文化溝通中的美學意義。台灣當代水墨與抽象山水的美學諍議，也需要從此一比較美學的觀點，來加以重省。本論文探討詮釋學現象學美學在台灣當代美學中的發展歷史，並釐清具有前瞻性的研究進路 (第一節)。
又，本文本體詮釋學為研究觀點，進行東西當代美學的跨文化溝通的理論奠基。探討海德格爾藝術觀的三個環節，並對比於此，而發展出意境美學的本體詮釋的三個環節 (第二節)。海德格爾思想的三個本體詮釋的環節 (開顯與存有意義的體驗、無與無蔽、藝術的本質是「存有者的真理自行設置入作品」)，相應於意境美學的本體詮釋的三個環節。
最後，本文論述台灣當代水墨與抽象山水的美學諍議 (第三節)，此中，「舊、新、前衛」的現代水墨與抽象山水的辯證發展史觀是否具有必然性，「新水墨」是否將讓位給「前衛水墨」。筆者就相關課題的歷史反思和理論建構，加以探討。
本文綱要:
- 詮釋學現象學美學在台灣當代美學中的發展
- 詮釋學與意境美學之會通：詮釋學現象學美學在台灣當代美學的發展之前瞻
- 論台灣當代水墨與抽象山水的美學諍議
第一節 詮釋學現象學美學在台灣當代美學中的發展
??? 現象學美學和海德格爾的詮釋學現象學是較早被引進台灣的美學理論，並將之作為東西比較美學的重要理論參考架構。首先，日本京都學派哲學家們從1921年田邊元在弗萊堡從事交流研究開始，就已經注意到了海德格爾思想的重要性及其和東亞思想的親緣性。京都學派的第二代哲學家西谷啟治和久松真一，都親自到德國和海德格爾從事哲學交談，他們不僅在自己的思想創造中吸收了海德格爾哲學，也發展出東西對話的美學。京都學派的哲學家也曾在日治的台灣哲學界，開拓了海德格爾的詮釋學現象學的研究。可惜在戰後，此一思想成果並未立即在台灣被繼承發展。來自中國大陸的蕭師毅曾在弗萊堡大學任教，並與海德格爾從事老子的八章的德譯，對於海德格爾的理解東亞思想乃至他闡釋存有思想之根源性體驗，起了相當的作用。在戰後，蕭師毅後來到台灣的輔仁大學任教，但是他並未發展與海德格爾哲學相關的東西美學的比較與對話。戰後台灣的與海德格爾哲學相關的東西美學的比較與對話，是在七○年代以後，由一些台灣和與台灣相關的海外的文學理論與繪畫理論的學者，才發展出來的，如劉若愚、杜國清、葉維廉、王建元等人。他們一方面以意境作為中國美學的特質，二方面又認為海德格爾哲學相當能對應於東亞的道的思想，而從中能夠開拓出東西美學的當代對話與交流。在下文之中，我對於七十年代以後，詮釋學現象學美學在台灣當代美學中的發展加以概述 ，並加以批判重檢。
1. 海德格爾與道家美學的比較研究: 詮釋學現象學美學在台灣當代美學中的發展的課題的兩個研究方向的第一個研究方向
詮釋學現象學美學在台灣當代美學中的發展的課題，可以分為兩個研究方向來加以探討，首先，是海德格爾與道家美學的比較研究，可以以葉維廉與王建元為代表。
最為積極運用海德格爾哲學的道家意境美學的比較，來進行東西美學對話，而在台灣出版專書的是葉維廉及王建元。葉維廉在《秩序的生長》(1973)和《飲之太和》(1980) 的早期著作就嘗試運用比較文學的成果，來重構傳統中國美學，在他1983年於台北出版的《比較詩學》 一書就總結前兩書，關於中西比較美學的構想，做出較為系統性的理論說明。在這些論述之中，葉維廉以傳統中國美學的特質在於「意境」，以「離合引生」的道家思維來說明意境的生成，而運用於文論、詩學、畫論的美學詮釋，他並援用海德格爾思想作為西方當代美學與道家美學的會通的理論根據。例如葉維廉在＜中國古典詩和英美詩中山水美感意識的演變＞一文，比較了中國與英美的山水詩，進行了道家美學與現象學的比較研究，以及提出全文的關鍵性問題「山水景物能否以其原始的本樣，不涉及概念世界而直接佔有我們」，葉維廉在此看到了海德格爾思想與道家思想的親近性，他指出「這【課題】不僅是研究山水詩最中心的課題，而且是近代現象學裡 (如海德格爾) 的中心課題」。葉維廉在此看出了海德格爾批評西方形上學的存有神學構成，主張對存有進行根源性的思想體驗，安居在泰然 (Gelassenheit) 之中，這和道家思想強調道本無名和歸根復命，二者有異曲同功之妙。道家的境界美學成為葉維廉所論的中國美感的生成基礎，海德格爾和道家的比較研究也成為他的中西比較美學的理論基礎。
進而，葉維廉在＜從比較的方法論中國詩的視境＞的「視境」一詞來自海德格爾《存有與時間》的早期思想所說的時間性是存有意義開顯的 Horizont (視域、界域)，所以，葉維廉在此闡明的是能夠突破二元分離的概念性思想而能開顯存有 (道) 的中國詩的詩境。葉維廉認為這樣的中國詩的詩境之特色在於「無言獨化」，在＜無言獨化－－道家美學論要＞一文闡述了「無言獨化」的內容，葉氏在此闡述了「離合引生」的道家思維方式及其對道家美學的影響，「離合」是就這樣的詩的視境的去二元化的非概念性而言，「引生」則是相對的兩端的相引而生，如美感的意境創生之中的主觀的意和客觀的境的互相引生，又如有無相生的引生等等，「離合引生」也就是老子所說的「有無玄同」。葉維廉後來也將關於「離合引生」的道家思想及美學闡釋，運用到古典的山水畫的詮釋之中，而在他對袁旃的當代山水的畫評＜法古戲古 －－ 試論袁旃破畫法中霸法的策略＞ 之中，進一步涉入了後現代山水的藝術理論 。此中，葉氏闡述的「離合引生」，也就是晚期海德格爾所講的 Gelassenheit (泰然自在) 的突破二元分離的概念性思想，以及海德格爾在《同一與差異》所論的思想者與存有在差異之中共同隸屬而有其一如。葉氏在此所闡述的「離合引生」的道家思維與美學，不僅接近晚期的海德格爾的著重於存有與根源思想體驗的共同隸屬，葉維廉也是以此作為中國詩的詩境與山水意象的創生方式，而貫通於海德格爾著重時間性的視境的早期思想，在此中，葉維廉展現了道家思想及道家美學的根源性和整合力，詩境通於道的有無玄同，此一詩境的時間性不同於海德格爾在〈給人文主義者的一封信〉對於《存有與時間》的自我批判，認為《存有與時間》開顯存有意義的時間性仍然停留在形上學的向度之中。京都學派哲學家?村公一 (Tsujimura Koichi) 曾經質疑海德格爾思想缺少可以到達存有自身的根源的時間性，新多瑪斯學派的哲學家慕克 (Otto Muck) 則批評海德格爾晚期存有思想缺乏概念的辯證性，而過份仰賴於神秘主義的否定性思維。相對於此，葉維廉關於「離合引生」的中國詩的詩境與山水意象的創生方式的研究，此一進路提供了相通於道 (存有自身) 的詩境與山水意象的時間性，融通了海德格爾的早晚期思想，也因為詩境與山水意象的時間性對於符號與意象採取「離合引生」的態度，從而避開了海德格爾晚期存有思想的存有自身是否缺乏概念的辯證性的問題。葉維廉的中西比較美學研究對於海德格爾的存有思想只是加以借用，並未處理到海德格爾早晚期哲學的轉折所蘊含的問題，對比於葉維廉的上述道家思想及美學闡釋的根源性和整合力，海德格爾的存有思想經歷了「存有的意義」到「存有的真理」到「存有自身」的海德格爾思想之道的三個階段。葉維廉並未在此一問題背景之中來闡述藝術思想所面對的課題，也未參照於此而提出系統性的中西美學詮釋。我在下文第二節對此進行論述。
1988年葉維廉出版《歷史、傳釋與美學》 ，葉氏進一步運用了迦達默爾 (Hans-Georg Gadamer) 在哲學詮釋學 (Philosophische Hermeneutik) 的研究成果，來作為與道家美學的相對應的理論基礎。葉維廉以「傳釋」代替一般常用的「詮釋」，強調探討「作者傳意、讀者釋意這既合且分、既分且合的整體活動」，也就是說，此書除了與劉若愚所提出的作品、讀者、宇宙、作者四者的整體觀異曲同功之外，葉氏還強調了他自己的「離合引生」的道家思維模式，來闡明道家美學與中國美學之中的傳釋問題，並會通了迦達默爾的詮釋學的相關課題。《歷史、傳釋與美學》一書包含了＜言無言－－道家知識論＞、＜中國古典詩中的一種傳釋活動＞、＜秘響旁通－－文意的派生與交相引發＞等文。＜言無言－－道家知識論＞闡釋道家的知識論在語言的破解之中建立「離合引生」的活動，引至「顯現即無，無即顯現」的美學，既而＜中國古典詩中的一種傳釋活動＞和＜秘響旁通－－文意的派生與交相引發＞將前述的道家知識論，運用到「離合引生」的釋義活動之中，闡明「義生文外」 (文意的派生)、「意在言外，言在意中」、「文辭無定義」(辭不盡意) 的「境界美學」，指向開放的和整體的詮釋。迦達默爾的詮釋學藉由「詮釋活動的存有論面向」、「詮釋的效果歷史意識」和「視域融合」的三個環節，來達到開放的和整體性的詮釋 。而在葉維廉所闡釋的中國美學之中，則是藉由「離合引生」及其在釋義活動之中的運用，來達到開放的和整體性的詮釋。所以，葉氏在此所開拓的中國美學已經融通了迦達默爾的詮釋學的課題。
王建元在1988年將葉維廉指導的博士論文加以修改，而出版了《現象詮釋學與中西雄渾觀》一書 ，繼續發揮了葉維廉的海德格爾的存有思想與道家美學的比較美學論述，此書在此一課題的進展，在於此書在sublime (das Erhabene，崇高) 的美學理論觀點之中發揮了葉氏既有的論述，而後現代與前衛怎樣面對sublime (das Erhabene，崇高) 的課題是當代美學的重要問題，所以王氏此書也具有當代比較美學的意義。 在此書第一章導論首先考察了sublime 一詞的中譯史，指出「崇高」、「雄偉」與「雄渾」的三個中文譯詞的對應於西方sublime的語意的變遷的三個階段，最後導入於康德的哲學崇高以及現象學詮釋學的相關討論。在此書的第二章＜現象學美學與中國山水畫的雄渾美感＞、第三章＜修辭崇高與中國文評中的氣韻超勝＞和第四章＜中國山水詩的空間經驗時間化＞，分別將上述對於中國美學雄渾觀的討論，以詮釋學為參考，在山水畫、文體論和山水詩之中進一步加以討論。
2. 從意境美學出發而會通詮釋學現象學: 詮釋學現象學美學在台灣當代美學中的發展的課題的兩個研究方向的第二個研究方向
詮釋學現象學美學在台灣當代美學中的發展的課題的兩個研究方向的第二個研究方向，是從意境美學出發，而會通詮釋學現象學的研究，可舉在台出版相關的專書的劉若愚、杜國清、葉嘉瑩為例。
劉若愚的《中國詩學》出版於1962年，此書運用比較文學的方法，論述作為「境界」與「語言」之雙重探索的詩學理論。一方面，就境界而言，運用了傳統中國的妙悟派的藝術理論，如嚴羽、王夫之、王士禎以及王國維的理論作為詩的「境界」理論的根據。二方面，就語言而言，又探討西方象徵主義以及其後的詩人和批評家 (如馬拉美、艾略特) 等人的理論，並進行東西比較文學的美學的會通。繼而，劉若愚的《中國文學理論》出版於1975年，除了將中國文學理論進行上述的體系闡述之外，又進一步就現象學美學的觀點，進行了中西文學理論之比較，他認為意境美學，主張情景合一，這和西方的現象學美學 (杜弗納，Dufrenne) 所主張的能思與所思在純粹意識的意義建構之中的合一，二者可以會通。又，劉氏以意境美學的形上學觀點，發展了傳統文學理論的「藝通於道、藝與道合」的思想內容，主張中國文學理論有其整體性，並且宇宙、作品、讀者和讀者之間，呈顯有機的整體連帶，由此建構了中國文學理論的理論體系。劉氏書中也主張這個道藝相通的體系和現象學美學的親緣性。我認為，劉氏的形上學觀點的中國美學和海德格爾早期的詮釋學現象學以及海德格爾晚期思想從存有思想來闡明藝術作品的根源有其思想上的相似性，意境美學和海德格爾思想二者可以會通。對於這一點，劉若愚雖然沒有展開具體的論述，但是已經點出這樣的比較會通的理論向度。我在下一節，也將對於意境美學和海德格爾思想二者的會通，用我的方式加以闡明。
關於劉若愚的這個藝通於道的回環的理論模型，劉若愚的高徒杜國清在其詩論之中，加以繼續發展。杜國清更進一步推進了中西比較詩學的研究，這個「推進」可分為下列兩點來說明: (1) 以客體論、主體論、本體論和效用論的有機整體來具體說明劉若愚的藝通於道的回環的理論模型，(2) 杜國清提出了「詩學三昧」之說，發揮了本體詩學。 杜國清在闡述中國詩學的本體論之中，發展了詩學三昧之說。三昧在此是指「驚訝」、「譏諷」與「哀愁」，詩學三昧是詩的內在本質。「驚訝」是指詩的獨創性而言，表現為藝術創新所帶來的美感，在傳統詩論中是「詩言志」。「譏諷」是指詩的批評性而言，表現為知性之美，在傳統詩論中是「賦體物」。「哀愁」是指詩的感染性 (感性) 而言，表現為詩的感性之美，在傳統詩論中是「詩言情」。
葉嘉瑩是台灣研究境界說最具功力的文學理論家之一，援引現象學的理論以為參照，而提倡一套「興發感動」的詩學理論與方法，繼續發揮了王國維的境界說美學。 葉氏的意境說和現象學、詮釋學的親緣性，較少被注意，可分為下列三個環節加以闡述。(1) 葉嘉瑩在《王國維及其文學批評》一書中，詮釋「境界」是「我以為『境界』就作者而言乃是一種『具體而真切的意象表達』；就讀者而言是一種『具體而真切的意象的感受』」，所以葉氏的境界說涵蓋胡賽爾現象學所說的能思所思合一與其中的意義建構作用，也涵概了狄爾泰詮釋學的「理解－－表達－－體驗」的三個環節。(2) 葉氏以「具體而真切的表達與感受」來詮釋「境界」，又以境界的「興發感動的作用」作為詩歌的基本生命力，葉嘉瑩在此認為可以對比於胡賽爾現象學所講的主客合一的純粹意識的意義建構的功能。(3) 葉氏又重新詮釋傳統的「賦比興」，在境界說的觀點之中，來說明文學之中的「聯想作用」。「興」是主觀面的物的具體意象 (物象) 的觸引在先，而後引發客觀面的情思的情意感發。「比」的作用則方向相反於此，是先有情思的情意感發，再使用「託喻」與「象徵」，將之「類比」於某一客觀面的物象。「賦」則是直抒情意感發。可以說這種對於「比興」的闡釋，對於藝術心靈的意義建構作用的具體闡釋，這是相當於胡賽爾現象學所說的意識能思的意義建構作用在文學理論中的一種運用。
第二節 ?詮釋學與意境美學之會通：詮釋學現象學美學在台灣當代美學的發展之前瞻
- 海德格爾詮釋學與其在藝術思想上的發揮
意境美學主張藝通乎道、藝即是道。 劉若愚就此指出，宇宙的道、作品、作者、鑑賞者也處在的本體詮釋學的詮釋循環之中。從而開展出中國文學的形上理論，此中，意境美學為中國文學的形上理論的發展的後期理論 ，也可以說是其高峰之主流理論。
海德格爾論藝術作品的本源在於真理之設立自己於作品之中，藝術的本質在於存有真理的去除遮蔽的力動，和根源的思與存有的交涉。迦達默爾的詮釋學美學深受海德格爾的存有思想的影響，以「視域融合」來說明鑑賞活動和創作活動，主體面的意義創生與藝術品的真理性在主客合一的體驗當中發生了二者的視域融合，從而開顯出了鑑賞活動和創作活動的生命存在的藝術真理性。
中國意境美學所強調的「意與境渾」也是一種主體面的意義創生與客體面的藝術品的真理性在主客合一的體驗當中所發生的視域融合的藝術體驗，和海德格爾、迦達默爾所論的「時間性」與「視域融合」一致。意境美學強調「藝通於道」也是一種宇宙人生的道的顯示於藝術品，著重於這裡的生命的本體力動。因此，西方的詮釋學美學和中國境界美學二者具有中西比較美學的共通的理論向度，這也是本論文的著眼之所在。
在比較美學的研究之中，本論文選擇海德格爾作為詮釋學美學的對比典範，是因為海德格爾的存有思想與中國美學的比較研究已經有著許多的研究成果，所以本研究站在這樣的研究基礎之上，將其成果進一步推展到意境美學的領域，並反思中國繪畫的意境論與西方繪畫的抽象理論的比較融通的課題。所以對於迦達默爾的詮釋學及胡塞爾的現象學的美學涵義，也因此而在此論文只點到為止。底下先概述詮釋學的理論位置，從而點出詮釋學美學的重要性，再討論海德格爾的存有思想之中的藝術觀，整理出其與意境美學相對應的三個環節。
胡賽爾的現象學倡導「回到現象」，闡釋存而不論等現象學方法，在方法論上啟發了海德格爾。胡賽爾創立的現象學是先驗現象學 (Transzendentale Phanomenologie)，旨在說明意識的意向性，說明意識的意義建構。海德格爾的現象學則是詮釋學的現象學 (Phanomenologie der Hermeneutik)，旨在詮釋存有的意義，關心的是存有問題，發展了此有的詮釋學，透過此有的存在分析來作為存有意義開顯的先驗界域，而認為存有學只有作為現象學的存有學才是可能的，而這裡的現象學的存有學就是指詮釋學的現象學和此有的詮釋學，海德格爾《存有與時間》將現象學的關心課題轉移到存有意義的課題，胡賽爾認為海德格爾已經離經叛道於他所建立的現象學的傳統。海德格爾自己的思想也經歷了一個「轉折」 (Kehre)，簡言之，從1927年的探討存有的意義，到1930年以後，更深入於存有意義開顯之前的真理活動本身，真理活動是一種即開顯即遮蔽的活動，所以從「存有的意義」轉而探討「存有的真理」，此後海德格爾重視詩的冥想以透顯存有真理的開顯活動，如他的《荷德林詩的闡釋》（1936~1968），海德格爾於藝術求取靈感，尤其見於他的＜藝術作品的本質＞（1935/1936）一文，甚至可以說「轉折」之後的海德格爾的存有思想與他的藝術思想是一體之兩面。
海德格爾和迦達默爾共同開創了哲學詮釋學。海德格爾認為詮釋活動可以分為兩個層次，第一個層次是此有對於世界中的存有意義的原初體驗的理解活動，這是理解的層次，理解立足於 Vorhabe (預持)、Vorsicht (預見)、Vorgriff (預握)三個環節的動態生成的預先結構 (Vor-Struktur)；第二個層次是此有對於此一存有意義在世界當中的開顯的原初體驗的詮釋活動，這是Als-Struktur (作為結構) 的詮釋的層次。海德格爾主張第二層次的詮釋活動要回歸到第一層次的在世存有的原初體驗的理解活動，詮釋學的現象學是此有的詮釋學，進而必須進入理解與詮釋的循環 。
在迦達默爾的詮釋學當中，尤其是其《真理與方法》(Wahrheit und Methode)，則是發展了海德格爾1927年的《存有與時間》當中所說的此有的時間性作為存有意義的開顯的界域的存在性分析。立基於海德格爾的此有的詮釋學，迦達默爾在哲學詮釋學進一步說明了「效果歷史」(Wirkungsgeschichte)、「視域融合」 (Horizontverschmelzung)、「應用」(Anwendung) 和「歷史傳承和語言的本體學意義」等課題，立基於這些作品及其相關問題的本體詮釋之上，各有其詮釋學美學上的涵義 。
迦達默爾在與哈伯瑪斯 (J. Habermas)、貝蒂 (Emilie Betti) 等人的論戰中釐清了哲學詮釋學的理論位置，確定了存在的詮釋學在自然科學方法和批判理論之外的必須性，也透顯了藝術的社會批判功能和藝術呈現本體真理的功能是具有整合的可能性。因為，相對於貝蒂的主張詮釋學應該建立成為追求科學的客觀性的人文學方法，迦達默爾的哲學詮釋學則主張第二層次的詮釋活動要回歸到第一層次的在世存有的原初體驗的理解活動，並展開這兩個層次的關係的種種論述，來說明哲學詮釋學將自己確立為人文科學的方法學所要追求的不能是科學的客觀性，而且關心下列兩個課題: 人的存在體驗和歷史與語言的存有意義的開放的整體性的展開，以及此一展開如何透過詮釋而成為可能。
又，相對於哈伯瑪斯以批判理論的立場而有的對於海德格爾與迦達默爾的存在詮釋學的批判，哈伯瑪斯認為存在詮釋學是一種保守主義，不能回答真理的歷史進步性的問題，不能正視意識型態的問題，迦達默爾也對哲學詮釋學的基本立場加以維護。湯普森 (John B. Thompson) 從詮釋學的觀點指出，一方面詮釋學的文本詮釋也具社會批判的功能 ；二方面，其實批判理論所關心的還是人的旨趣的全面實現，避免多元論的極端相對主義的後果，重新建構開放性的共識，因而不能脫離關於人存在的詮釋活動 。所以，可以將批判理論視為是一種湯普森所說的「批判的詮釋學」 (critical hermeneutics)，也是詮釋學多元發展中的一種進路。因此，批判理論和存在詮釋學的共同基本的關懷都在於人的基本價值的全面完成，由此出發，可以擺脫哈伯瑪斯所提出的二者對立問題，二者其實可以互補。「詮釋與批判的互補」這個課題延伸到當代藝術理論之中，尤其是關於東方抽象繪畫美學的反思之中，也可以說藝術的社會批判功能和藝術呈現本體真理的功能是可以相通與互補的。簡言之，藝術呈現本體真理的功能使人從工具理性的機械因果性的牢籠掙脫出來，從而覺知到人作為目的自身的自由力量，因此帶有批判的功能； 而批判則使人從日常性的沉淪狀態蘇醒，從而能夠體會到藝術呈現本體真理的功能。所以，哈伯瑪斯的批判與海德格爾的詮釋的兩種理論進路在當代的藝術理論之中，是可以整合的。「詮釋與批判的互補」的美學意義也提醒我們在建構當代意境美學或東方抽象繪畫美學的時候，不要把東方抽象繪畫當作一種現代美學的殘餘，不要忽略他可能蘊含的批判性力量；抽象繪畫對於模擬表象與傳統審美慣性的拆解，從而回歸到人本身的靈動的創造性，就是其批判力量的一例。
- 從海德格爾詮釋學的藝術思想到詮釋學與意境美學之會通
??? 筆者曾探討西方的詮釋學美學與中國意境美學的共通的理論向度，西方的詮釋學美學與中國意境美學的共通的理論向度可以略示如下:
(1)「意與境渾」之「藝術體驗論」/ 西方詮釋學美學所論的存有意義的開顯
(2)「返虛入渾」之 「藝術形象論」/? 西方詮釋學美學所論的非表象思維與語言是存有的屋宇
(3)「渾然天成」之 「藝術真理論」/ 西方詮釋學美學所論的藝術的真理性
在此，我先闡述海德格爾的存有思想的三個環節。海德格爾的存有思想經歷了「存有的意義」到「存有的真理」到「存有自身」的思想之道的三個階段。首先，海德格爾在1927年《存有與時間》以「存有的意義」為討論的中心，但是存有的意義預設了此一意義的開顯活動。其後，1930年＜論真理的本性＞之後，海德格爾的思想轉而探討「存有的真理」，探討作為開顯的活動的存有的真理 (Aletheia)，Aletheia 是 A-letheia，即「去除遮蔽」。海德格爾在這一個階段，著重於荷德林的詩的闡釋，詩的冥想便成為直面存有的真理的開顯活動的根源性體驗，在1935、1936年從事的＜藝術作品的根源＞演講 ，出版於1950年，也從存有的真理的角度探討了藝術作品的本源。最後，五十年代以後，海德格爾更從Gelassenheit、Ereignis、Differenz等等幾個課題來深入討論了存有的開顯活動，闡釋存有自身，將之闡釋為「在場同時又不在場，開顯同時又隱蔽其自身」。海德格爾的存有思想雖然經歷了「存有的意義」到「存有的真理」到「存有自身」的三個階段，但是卻不宜將它們視為各自分離的三個片斷，而該視為思想的道路 (Kehre) 的三個不斷深化於存有的路程，而海德格爾＜藝術作品的根源＞一文之中的存有思想中的藝術觀表現了這三個路程的連續性。
復次，關於藝術與真理的問題的思考，海德格爾的此有的詮釋學 (1927年的《存有與時間》) 和存有思想將藝術的真理性當作是藝術作品的本源並且由存有的開顯的角度來思考藝術的真理性的課題 (1930年以後的海德格爾存有思想，尤其是講於1935-1936年的＜藝術作品的根源＞)，分為下列幾點來討論:
(1) 開顯 (Erschlossenheit) 與存有意義的體驗: 在海德格爾於1927年《存有與時間》闡釋了此有通過存在性徵及其時間性構成來開顯存有的意義，此書的第四十四節「此有、開顯性與真理」已經討論到真理 (Wahrheit，Aletheia) 的問題 。在此，此有 (Dasein) 的開顯性 (Erschlossenheit) 揭示了真理，所以真理是在這個意義之下的Unverborgenheit (去除遮蔽) 一義。而此有是一種在世存有 (In-der-Welt-Sein) ，它又受限於陷落 (Verfallen) ，所以此有的開顯性又包含了遮蔽性 (Verschlossenheit)。所以，《存有與時間》是從實存存有論 (existential-ontologische) 的角度，從此有的開顯性及其同時包含的陷落的向度來討論存有的意義及真理的課題 。在下一個階段的討論之中，海德格爾的存有思想的問題核心由存有的意義轉移至存有的真理的問題，而對於真理的開顯性又包含了遮蔽性的問題，則與實存論的角度脫鉤；而直接由存有的真理出發，來探討此一真理是一Aletheia、A-letheia (去除 – 遮蔽)， 是一種存有開顯自身的去除遮蔽的存有活動。
(2) 無與無蔽 (Unverborgenheit): 在轉折 (Kehre) 之過程之中的海德格爾存有思想當中，在1930年的＜論真理的本質＞以後的討論當中 ，存有的真理性的問題進一步深入到存有思想當中來加以體驗，存有開顯自身的去除遮蔽 (解蔽) 的存在活動在此中深入到存有的即開顯即遮蔽的力動來加以體驗。海德格爾在＜論真理的本質＞已經跨越了以此有為核心的哲學，他現在認為解蔽之所以可能，乃在於真理本身具備了隱蔽性。「真理乃是存在者之解蔽，通過這種解蔽，一種敞開狀態才成其為本質」 ；「當我們把aletheia譯為『無蔽』(Unverborgenheit)，而不是譯成『真理』，深入到存有者之被解蔽狀態 (Entborgenheit) 和解蔽過程 (Entbergung) 的那個尚未被把握的東西那裡」 ；「讓存有 － 即讓存在者整體存在 － 是解蔽著又遮蔽著的，其中發生著這樣一回事情: 遮蔽顯示為首先被遮蔽者」 。又，在轉折之後的存有思想之中，存有在開顯自身的同時也遮蔽了自身，在場 (Anwesenheit) 也同時透顯了不在場 (Abwesenheit)，所以存有學差異是一種差異化的活動本身，在這裡海德格爾處理了無與存有思想的關係的問題，存有與思想者 (思想體驗) 處在存有與存有者的差異之中的互相隸屬的根源體驗當中 ，這裡的差異就是「無」，而「互相隸屬的根源體驗」就是透過「無」而將自己置入於存有力動之中。
(3) 藝術的本質是「存有者的真理自行設置入作品」: 海德格爾在＜藝術作品的根源＞ 討論了作品與真理的關係，從存有真理 (Wahrheit des Seins) 的存在活動來討論藝術作品的根源。海德格爾就此主張 Das Werk ist das Ins-Werk-Setzen der Wahrheit，藝術作品的是真理的將自己放入於作品之中而發生作用，這裡的德文既是說「真理置入於作品」又是說「真理開始起作用」，主張作品作為作品而存在，與真理通過作品起作用是同一回事 。海德格爾指出，藝術的本質就應該是「存有者的真理自行設置入作品」(das Sich- ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden) ，而進一步在這個存有思想中重新討論了什麼是美，海德格爾說「這種被嵌入作品之中的閃耀 (Scheinen) 就是美。美就是作為無蔽的真理的一種現身方式 (Schonheit ist eine Weise，wie Wahrheit als Unverborgenheit west)」 。
以上三點不僅呈現了海德格爾藝術思想的發展過程的本體詮釋的三個重要環節，同時也表現了在海德格爾＜藝術作品的根源＞一文之中的存有思想中的藝術觀的三個環節，簡示如下:
海德格爾＜藝術作品的根源＞一文的藝術思想的三個環節
a. 藝術體驗論: 根源的思的體驗，真理是去除遮蔽
b. 藝術形象論: 無是存有的面紗，去除遮蔽的活動同時顯示了在場與不在場
c. 藝術真理論: 藝術即真理自行設置入作品、藝術是存有者的真理將自己放入於作品之中而發生作用
底下，以上述三個環節，展開海德格爾的存有思想中的藝術觀與意境美學的本體詮釋之對照:
John B. Thompson，Critical Hermeneutics (《批判的詮釋學))，頁81。Thompson指出，為了避免晚期維根斯坦哲學所輕易導入的理論多元論與相對主義的後果，哈伯瑪斯和阿培爾採取了和迦達默爾的詮釋學建構一致的立場，認為只有當語言規則的互為主體性的有效性是顯明的，那麼，詮釋活動才得以重建共識，克服暫時的距離化，並再生產規則的體系。
海德格爾，＜藝術作品的根源＞(The Origin of the Work of Art) (Der Ursprung des Kunstwerkes)，演講於1935、1936，1950年初次出版於《林中道》(Holzweg) 一書。今本《林中道》一書之中的 ＜附錄＞(Zusatz) 一篇則寫於1956年，初次出版於1960年Reclams Universal-Bibliothek的?藝術作品的根源? 單印本。
參照海德格爾 ＜論真理的本質＞ 第四節「自由的本質」、第五節「真理的本質」、第六節「作為遮蔽的非真理」。＜論真理的本質＞初版於1943，本為1930年在不萊梅、馬堡、弗萊堡所作的演講稿。＜論真理的本質＞中譯本收入於孫周興選編，《海德格爾選集》上卷，上海三聯書店，1996
Heidegger，Wegmarken (路標) (全集第九冊)，Frankfurt am Main，1976，頁188，海德格爾說: 「die Wharheit ist die Entbergung des Seienden，durch die eine Offenheit west.」。孫周興選編，?海德格爾選集? 上卷，頁225。
Heidegger，Wegmarken ?(《路標》) (全集第九冊)，Frankfurt am Main，1976，頁194。孫周興選編，《海德格爾選集》上卷，頁228。海德格爾說: 「Im entbergenden und zugleich verbergenden Seinlassen des Seienden im Ganzen geschieht es，daβ die Verbergung als das erstlich Verborgene erscheint.」。
Heidegger，Identitat und Differenz ?(《同一與差異》) 一書中的 Der Satz der Identitat、Die onto-theo-logische Verfassung 兩文，Pfullingen，1990，尤其是此書頁27、40-41的討論。
＜藝術作品的本源＞，本文係海德格爾1935、1936間在弗萊堡、蘇黎世、法蘭克幅所做的多次演講之講稿，1950 年收於《林中路》(Holzwege) 一書 (Frankfurt am Main，1980第六版)。
海德格爾，＜藝術作品的本源＞，孫周興選編，《海德格爾選集》上卷，頁256、298。德文參見德文本《林中路》(Holzwege)，頁21、63。相關討論參見陳嘉映，《海德格爾哲學概論》，北京，三聯書店，1995，頁257。
海德格爾和迦達默爾及其開展出來的詮釋學美學將藝術的真理性當作是藝術作品的本質，並且由存有的開顯的角度來思考藝術的真理性的課題，批評了傳統的形上學和一般的真理觀，這和上述的中國的境界美學是採取了同樣的進路，二者都是主張「藝(藝術)通於道(存有)，藝即是道」。我也在前述論文闡述過「藝(藝術) 通於道(存有)，藝即是道」的三個意境美學的環節，也就是，(1) 渾然一體 (意與境渾) 的藝術體驗論，(2) 象外之象的藝術形象論，(3) 自然天成的藝術真理論。蒲震元在《中國藝術意境論》也談到意境美學的三個審美層次的生成特徵，「這一審美層次的生成特徵有三: 一是由大宇宙生命樣態走向生命功能的審美；二是在動靜合一中形成以氣韻為中心的虛境審美心理場；三是以妙造自然為歸宿」 ，這和我所論的意境美學的三個環節也都一致，一一對應。
圖: 海德格爾＜藝術作品的根源＞藝術思想與意境美學的本體詮釋
合內外、超主客: 界
藝術真理論
藝術即真理自行設置入作品
外在、客觀: 境 ------------------內在、主觀: 意
藝術體驗論------------------------ 藝術形象論:
根源的思的體驗---------------- 無是存有的面紗
真理是去除遮蔽---------------- 去除遮蔽的活動同時顯示了在場與不在場
基於這樣一個「藝通於道，藝即是道」的進路，海德格爾的存有思想中的藝術觀相應於我在前述論文所闡述過的意境美學 (詮釋學美學的意境美學) 的三個環節的關聯性，可以闡述如下。
關於以上三個環節的關聯性，簡述如下。首先，就意境美學的觀點而言，藝術的創作與鑑賞是根基於渾然一體 (意與境渾) 的體驗，這也就是海德格爾所講的根源於思的體驗，這也是一種存有的真理的去除遮蔽的開顯活動。其次，意境美學的藝術形象論著重於象外之象，著重於虛實相生之妙象，比如中國繪畫之留白與散點透視，就是這樣的象外之象與虛實相生的運用，海德格爾認為無是存有的面紗，就是以虛無化來使人轉向於存有，在這個轉向的活動之中，存有的去除遮蔽的活動同時顯示了在場與不在場，顯示了虛實相生。最後，意境美學的藝術真理論強調自然天真，藝術的創作與鑑賞的本質不是感官的愉悅而已，而是人生的實存真理與宇宙本體力動的體悟，而這種體悟並不是一種二元對立的相對真理的表象性思維的認知，而是一種自然天真，一種本體與現象的體用渾然，而海德格爾也從藝術作品的本源的觀點來談藝術真理論的問題，藝術作品的本源在於其彰顯了存有的真理，藝術即真理自行設置入作品，藝術的本質是存有的真理將自己放入於作品之中而發生作用。 ??
表現在＜藝術作品的根源＞一文之中的海德格爾的存有思想中的藝術觀，可以說是包含了上述海德格爾思想的三個環節 (開顯與存有意義的體驗、無與無蔽、藝術的本質是「存有者的真理自行設置入作品」)，相應於我在前述論文所闡述過的意境美學的本體詮釋的三個環節。現在，可以將二者對比並簡示如下:
詮釋學美學的意境美學海德格爾的藝術思想
a. 藝術體驗論，渾然一體: 根源的思的體驗，真理是去除遮蔽
b. 藝術形象論，象外之象: 無是存有的面紗，去除遮蔽的活動同時顯示了在場與不在場
c. 藝術真理論，自然天真: 藝術即真理自行設置入作品、藝術是存有者的真理將自己放入於作品之中而發生作用
意境美學主張藝通乎道、藝即是道。劉若愚就此指出，宇宙的道、作品、作者、鑑賞者也處在的詮釋學的本體循環之中。從而開展出中國文學的形上理論，此中，意境美學為中國文學的形上理論的發展的後期理論 ，也可以說是其高峰之主流理論。西方的迦達默爾的詮釋學美學以「視域融合」來說明鑑賞活動和創作活動，主體面的意義創生與藝術品的真理性在主客合一的體驗當中發生了二者的視域融合，從而開顯出了鑑賞活動和創作活動的生命存在的藝術真理性。海德格爾論藝術作品的本源在於真理之設立自己於作品之中，藝術的本質在於存有真理的去除遮蔽的力動，和根源的思與存有的交涉。中國意境美學所強調的「意與境渾」也是一種主體面的意義創生與客體面的藝術品的真理性在主客合一的體驗當中所發生的視域融合的藝術體驗；也是一種宇宙人生的道理的顯示於藝術品，著重於這裡的生命的本體力動。因此，西方的詮釋學美學和中國境界美學二者具有中西比較美學的共通的理論向度，這也是本論文的著眼之所在。在此比較美學的研究之中，本論文選擇海德格爾作為詮釋學美學的對比典範，是因為海德格爾的存有思想與中國美學的比較研究已經有著許多的研究成果，所以本研究站在這樣的研究基礎之上，將其成果進一步推展到意境美學的領域，並反思中國繪畫的意境論與西方繪畫的抽象理論的比較融通的課題。
3. 論詮釋學美學與意境美學的共通理論向度
以下討論西方的詮釋學美學與中國意境美學的共通的理論向度略。 我們可以下列的詮釋學循環來闡釋作者、鑑賞者、作品和存有的整體關聯性，在這裡，是以作品來取代一般所說的詮釋學循環的此有 (Dasein)，因為在藝術理論的詮釋學存有學之中，作品就是最好的「此有」，「此 － 有」 (Da－sein)，存有在「此」的開顯
存有
鑑賞者---作者
作品
劉若愚曾發展了與上圖一致的中國文學的形上理論，而為杜國清所繼續發揮，劉若愚的說法可闡明為下圖 :
宇宙
讀者---------------作者
作品
劉若愚以這個模型解釋了他的中國文學理論當中的形上理論，劉若愚說: 「在『形上』的標題下，可以包括了以文學為宇宙原理之顯示這種概念為基礎的各項理論」 ，也就是「文源於道」、「藝通於道、藝與道合」的中國文藝傳統，意即，作者和讀者透過作品的創作與鑑賞的再現活動，再現了宇宙的道的力動。 劉若愚認為上述的回環包含了西方文學理論當中的模仿理論、實用理論、表現理論和客觀理論，而此一回環的順逆方向顯示出創作活動與鑑賞活動當中的宇宙 (世界)、作家、作品、讀者之間的關係是有機的和整體的，此一有機性和整體性顯示了中西文學理論的不同之處。復次，劉若愚認為這個中國文學的形上理論分別表現於儒家美學、道家美學和佛教美學 ，並認為這個中國文學的形上理論和杜弗納的現象學美學頗有相通之處 。上述劉若愚所說的中國文學的形上理論主張藝通乎道，甚至是藝即是道。宇宙的道、作品、作者、鑑賞者也處在的詮釋學的本體循環之中，劉若愚指出: 中國文學的形上理論的美學進路和模仿說與象徵說的美學皆有所不同，藝通乎道在中國文學的形上理論當中並非是模仿 (模擬表象，mimesis，mimetic) 與象徵的關係，因為後者仍未脫表象性思維的窠臼 。強調中國文學的形上理論的「藝通乎道」，強調境界美學，如上文所指出，除了是劉若愚、杜國清所重視之外，也為葉嘉瑩、葉維廉與王建元所強調，在他們之中，每個人的側重點有所不同，但都用不同的方式明指或暗示了意境美學、中國文學的形上理論的「藝通乎道」和西方詮釋學現象學的相通之處。但是他們並未將這種意境美學和西方詮釋學現象學的相通之處， 給予全盤的比較和系統性的反思。
西方的詮釋學美學與中國意境美學的共通的理論向度的全盤的比較和系統性的反思，可以略論如下:
(1)「渾然一體」之「藝術體驗論」/ 西方詮釋學美學所論的存有意義的開顯
(2)「返虛入渾」之 「藝術形象論」/? 西方詮釋學美學所論的非表象思維與語言
是存有的屋宇
(3)「渾然天成」之 「藝術真理論」/ 西方詮釋學美學所論的藝術的真理性
?? ?首先，在藝術體驗論上，境界美學是以道論形上學為其思想預設，在此，藝術體驗並不只是單純的主體與存有真理的視域融合，而是回返於有無玄同的道，大通乎渾全的道，在此提出「化」的概念，「化」不只是西方的詮釋學美學所論的主體與存有真理的視域融合 (「有」與「同」)，還包含「無」的體驗以及「玄」的差異化活動在內， 因此「渾然一體」的藝術體驗是指向「外師造化，內得心源」的終極真理。
其次，在藝術形象方面，境界美學十分重視「象外之象」與「反虛入渾」，而西方的詮釋學美學對於「非具象的純粹心象」(「象外之象」) 仍加以忽略，而對於透過虛無化的作用而迴返於藝術本體的渾全，亦仍未有足夠的重視。西方詮釋學美學所論的非表象思維，可能仍落入神秘主義的侷限，對於存有力動透過非表象思維的積極面向，仍未正視，而西方詮釋學美學認為語言是存有的屋宇， 對於「象外之象」之大通大合於道，也未開啟此一論題。反之，中國山水畫則善於運用「平遠法」，在多視點的整體靈動當中，達到這裡的「反虛入渾」；中國的禪畫則善於運用「象外之象」，以超邁而入於「逸品」。中國詩詞之深韻遠致，多運用了「象外之象」與「反虛入渾」的藝術形象思維，在世界的跨文化溝通之中，有其特色。
復次，在藝術的真理性方面，境界美學獨標「自然」為藝術的真理性的最高範疇，有其深刻的寓意，呼應於以「自然」為最高範疇的道家哲學。老子: 「人法地，地法天，天法道，道法自然」，天地人三才皆有道之流行貫穿其中，而道之流行以自然為極則。道家的「自然觀」並不蘊含現象與物自身的分離，因此解構物象並不是對本體的永遠的隱匿之報復，解構物象也並不是虛無主義的意義下的純粹自發的遊戲衝動；相反的，「解構物象」是在物各如其如的情況下的物的完成，物向人敞開玄妙大化的心象，與道相通。就此而言，比較於境界美學所獨標「自然」，西方的詮釋學美學對於藝術的真理性的課題，可以說未就「化」「玄妙」的深意加以足夠的發揮。
第三節?? 論台灣當代水墨與抽象山水的美學諍議
1. 台灣美術史中的台灣當代水墨與抽象山水
討論台灣當代水墨與抽象山水的美學諍議，必須對台灣戰後美術的發展，先進行理解，這樣才能掌握台灣當代水墨與抽象山水的美學諍議的歷史脈絡。台灣戰後美術的發展可以分為下列三個階段來探討。
首先，台灣五十年代的五月畫會和東方畫會，其著名者如蕭勤、劉國松等人，他們受到李仲生的影響，高舉「現代主義」的大旗，提出中國繪畫的現代化重新掌握「東方精神」與「傳統中國畫論」，呼應了歐美的抽象表現主義，而創作中國現代水墨與抽象山水的現代主義。1962年，劉國松在五月畫會的第六屆展出，首度公開其創作，此後在他本人及余光中的持續不斷的論述之中，使西方表現主義的手法與中國古代畫論的禪道美學，兩相契合，初步建立了現代水墨的理論基礎。
其次，在七十年代，台灣一方面引進了照相寫實主義，二方面鄉土美術運動興起，使得「中國現代」為「台灣現代」所取代，鄉土寫實成為台灣美術界的主流關懷。七十年代，陷於發展的瓶頸的抽象表現主義在西方受到了強烈的挑戰，照相寫實主義即是反對勢力的重要一支；而在台灣，鄉土運動的興起，也挑戰了象徵美國文化霸權的抽象表現主義。
最後，八十年代以後，台灣藝文界運用歐美的「後現代」思潮，表現後現代、現代與前現代並置散列的台灣多元混合的文化。台灣美術界綜合運用流行於西方七十年代的觀念藝術、行動藝術、裝置藝術，用以表現台灣的多元文化，進行社會文化的解構，蔚為風尚。
興起於台灣五十年代的現代水墨和抽象山水的畫家，在七十年代、八十年代以後雖然已不是美術界的流行時尚的主流，但是仍然持續創作。他們並將他們所發展來的中國水墨與抽象水的現代主義，介紹給歐美與影響中國大陸。另外，也有一些畫家，如我文中提到的袁旃和羅青，在「後現代」的情境中，創作後現代的中國當代水墨彩墨與抽象山水，取得可觀的成績。總體而言，象外之象的意境的創生是東方抽象畫的主要關懷，意境美學因此成為後者的理論基礎，上述創作者對於中國意境美學與西方詮釋學現象學、後現代美學的結合，仍嫌著力不夠。
對於水墨現代化的轉折和東方抽象的繪畫傳統，謝東山在其新近的論文＜前衛水墨－－中國傳統繪畫的最後出路＞ ，從彼德. 布格爾 (Peter Burger) 的《前衛藝術理論》一書援用了前衛藝術理論的反思，反省了中國傳統繪畫的繼續發展的困難點。謝文是一篇難得的佳作，具有理論的深度與藝術史的宏觀，並提出會引起熱烈討論的獨到創見。謝文認為從班雅明 (Walter Benjamin，1892-1940) 的前衛藝術理論看來，中國傳統繪畫的現代化運動和與其相關的現代水墨與抽象畫並未省察自己的聖光特性，並不知道自己的創作的美學基礎在機械複製時代乃至數位化時代已經流失，他們對自己所反映的傳統文人的意識型態並無自覺。謝文認為從班雅明的前衛藝術理論看來，藝術的收受方式和藝術的流通方式會受到藝術的生產方式的改變而變遷，因此，得出「舊、新、前衛」的現代水墨與抽象山水的辯證發展史觀，「新水墨」也將讓位給「前衛水墨」。謝東山的這個討論顯示台灣當代水墨和抽象山水的藝術理論的相關題目仍有相當的研究空間與值得諍議的向度。在此，我探討如下二個課題。
2. 第一個課題: 關於台灣當代水墨與抽象山水的歷史反思的課題
對於當代水墨的藝術理論的反省，除了謝東山從著重的布格爾的《前衛藝術理論》的理論觀點之外，除了法蘭克福學派的當代批判理論的觀點之外。是否也該注意從當代德國哲學的另一主流的現象學詮釋學，乃至於注意到法國的「後現代」哲學家的繪畫美學，注意由此而來的美學與藝術理論的相關闡釋？例如本文前述的葉維廉對山水畫美學的論述，他也曾據現象學詮釋學的相關理論而評論了袁旃的當代山水。
批判理論和詮釋學的兩個當代德國哲學的傳統，以及後現代的哲學思維，若能都借用來參考，從事當前台灣水墨山水的藝術理論建構，會較完整。光是使用前者，可能對於問題的闡述是不夠完整。
謝東山由布格爾的《前衛藝術理論》的理論為觀點，採用班雅明 的藝術社會學的史觀，會得出「舊、新、前衛」的中國繪畫的辯證發展史觀。但是對於現代水墨與抽象山水的辯證發展，我們必須回到歷史以及美學本身，來重新加以檢視。
首先，就歷史的側面而言。出現在戰後台灣的歷史之中的中國現代水墨和抽象山水的創作，它產生的理論背景是抽象表現主義，後者的本身就具有「前衛」的不斷追求創新和批判傳統認知的特性。抽象主義和表現主義起源德國，代表的是突破傳統的自由創作精神，因為逃避納粹而避難於美國的歐洲的抽象主義和表現主義藝術家，在美國影響並形成了抽象表現主義，這是美國的民主自由的價值觀在藝術上的實現，表現了美國式的不斷追求創新和批判傳統認知的前衛特性。至於，抽象表現主義後來挾美國的文化霸權，進而成為五十年代以後的世界美術主流，追求抽象的美術符象所具有普世的普遍有效性，這樣的文化宰制和缺乏反思，因為失去批判和創新的力量，也和其他被美術館機制所馴化的所謂前衛藝術一樣，也失去了它的前衛特性，使得抽象表現主義轉而成為八十年代的後殖民與後現代的顛覆的對象。但是，這樣的藝術史的發展，呈現的是抽象藝術和前衛藝術所共同面對的「後現代」情境之中的藝術史辯證發展的問題，這樣的課題和其中的困境並不是片面底歸屬給抽象藝術； 也並不能否認抽象表現主義在美學上的深度和重大意義，此一美學意義有待吾人由詮釋學現象學與後現代哲學的觀點，加以解明。出現在戰後台灣的歷史之中的中國現代水墨和抽象山水的創作的美學意義，也是這樣。
又，就美學的側面而言。中國當代水墨與抽象山水的訴諸密契直觀與純粹心象的側面，這除了向西方的抽象表現主義汲取靈感之外，也是對於東方道家禪宗的自由精神的回歸。中國當代水墨與抽象山水除了和上述的西方的抽象主義和表現主義相呼應之外；在美學史中，東方的抽象畫理論家除了在二十世紀初的Fry和 Bell的形式主義美學可以找到相關理論的支持點之外，在八十年代之後，又和詮釋學與後現代哲學，可以融合。所以，從前述的現象學詮釋學對於西方抽象表現主義與中國意境美學的新詮來看，五十、六十年代的水墨抽象畫是否是否如謝文所說只有「歷史價值」？或是仍有其本身的值得注意的當代的跨文化溝通之中的藝術價值，這仍有待討論。
3. 第二個課題: 關於當代水墨與抽象山水的藝術理論之反思與重構的問題
五十、六十年代的意境山水與水墨抽象畫的理論基礎已經不是單純的康有為的「中西融合論」，康的說法只是一種具有意義但是缺乏理論反省的提法。正如謝文所指出的，台灣的五十年代以來的「中國美術現代化運動」的所謂「當代水墨的現代化」的許多作品只是套用西方技巧和材質來表現前代文人的內涵，這確實是需要批判的。但是，五十年代、 六十年代的水墨抽象畫的意義當不只於此，而其相應的美學和藝術理論也並沒有完全被恰當的發展出來。在當代繪畫理論的理論脈絡之中，「水墨」和「山水」都應當可以重新定義，必須脫離他們材質與再現對象上的意義，跳脫傳統文人的意識型態的再現。比如，「山」「水」應該脫離再現表現的傳統，而分別表現「壯美」和「優美」的精神內涵，在此可以有許多當代的表現方式，是對「壯美」和「優美」的內涵的後現代情境之中的反思，從而可以結合於現象學詮釋學與後現代思想。因此，道家禪宗的「山水美學」代表著的是「自然哲學」、「人觀」、「密契論」等等課題，「水墨」和「山水」的藝術表現和美學意義也有很大的當代發展空間。
李歐塔曾指出的，「後現代」不是一種歷史時間的斷代，而是一種思想特徵的描述，一種對於巨型論述和模擬再現的解構。 因此，後現代可以是東亞道家禪宗思想的後現代，因為道家是對於儒家的道德理性的可能有的封閉性和宰制性的解構，而禪宗的不立文字則是一種對於定型化的教義系統的封閉性和宰制性的解構。中國畫論的「詩書畫一體」可以只是反映傳統文人的保守意識型態，只是傳統文人的小書齋的意識型態的模擬再現，但是，「詩書畫一體」在明末的禪宗道家畫論之中被重新詮釋的時候，也可以脫離模擬再現的向度，而展現文字與圖象的詩性的創生力量，體現人的存在情境與根本價值，也可以有他的後現代的前景。例如，比較莊子禪宗的藝術精神和海德格爾與後現代，是一個學界討論頗多的課題，這不能將之簡化為一種「只是一種前代文人的意識型態的死灰復燃」而已。現在，討論當代水墨和抽象山水也當如此，「前現代」、「現代」與「後現代」雖然與生產力與生產模式有關，但是並不是一種時間的斷代，而是一種思想特徵的描述，在這個意義之下，可以回到明末清初的石濤等人的美學傳統，將之結合當代美學，來對台灣的當代水墨與抽象山水，做出一些具有理論深度的反省。
其次，就美學對於「現代性」與「現代主義」的本質的反思而言。布格爾的《前衛藝術理論》提出了「體制的自我批判」，因此認為當代藝術必須從體制的革命的角度來重新定義藝術，這和現代主義哲學的開啟者康德 的「主體的自我批判」一樣，都已經超越了「系統的內在批判」的局限，而同屬於「自我批判」。只是一如當代批判理論所批判的，康德在《純粹理性批判》「分析部」的主體批判，仍然侷限在先驗主體，並未對符號的社會溝通的先驗性進行檢視，也就是說，康德仍然缺乏「媒介的自我批判」，所以就此而言，康德的批判仍然只是先驗主體的批判，而未及於溝通的先驗條件的社會批判。但是，我認為，康德並非缺乏「媒介的自我批判」和「體制的自我批判」，只是此二者並不表達於其?純粹理性批判? 「分析部」，而主要表達現在他的《判斷力批判》，其中的「審美判斷力批判」對於知性概念與想像力的反思關係的論述，以及對於共通感的論述，可以說這是康德的「媒介的自我批判」。以及「目的判斷力的批判」中的對於傳統目的論的批判，以及對於最後目的和終極目的的論述，則可以說是康德的「體制的自我批判」。 如果說「現代性」包含「主體的自我批判」、「媒介的自我批判」和「體制的自我批判」三個層面，如萬胥亭所指出的 ，這裡所包含的不斷反思和內爆能力，指涉向後現代的解構與延異。那麼，康德哲學在其論述的不同部分已經包含了「現代性」的這三個論點，而指向了後現代；這是為什麼後現代的哲學家都重視康德的《判斷力批判》的原因所在。李歐塔 (Jean-Francois Lyotard) 在＜歷史的符號＞一文就曾指出：「康德這個名字 (他雖然不是唯一的名字) 標誌著現代性的序幕與終曲，而且作為現代性的終曲，它也是後現代性的序曲」 ，藉一此康德哲學的李歐塔式的解讀，我們可以更佳底理解李歐塔在《後現代狀況：關於知識的報告》所說的「後現代主義在其最終目的上並不是現代主義，而是現代主義的初期狀態，因而這一狀態是穩定不變的……後現代 (post modren) 必須根據未來 (post) 的先在 (modo) 之悖論來加以理解」。所以，強調主體能動性的美學，並不一定侷限在「現代主義」的範疇。
布格爾的《前衛藝術理論》是前衛藝術理論的反思的經典之作，隨著所謂的前衛的被資本主義社會所馴化，以及前衛藝術的自身被歸於藝術史的過往傳統的趨勢，所謂「前衛」作品也有喪失他的前衛性的危機，也就是說它漸漸缺乏創新與批判的力量。這是「後現代」之中所必須面對的問題。那麼，就「超前衛」(Trans-avantgarde) 而言，是否台灣的當代水墨和抽象山水的藝術創作也有相應的轉化呢? 而也有相應的理論被創作出來呢？這該只是藉助於西方當代的裝置藝術、行動藝術、概念藝術？還是也能回到我們東方的藝術傳統來汲取資源？與此相關的理論建構，更是我們關心的問題。 在跨文化溝通的當代，應該嘗試融會東西方，在後現代的情境之中，開創未來的台灣的當代水墨和抽象山水的藝術創作；羅青 、袁旃都是此中的傑作，相關的繪畫美學的理論建構是未來所必須完成的工作。
結論
意境美學的研究是台灣戰後美學的重要一環，意境美學的理論建構也對東西比較美學的研究具有重大意義，此中，劉若愚、杜國清、葉維廉、王建元、葉嘉瑩對於意境美學與現象學詮釋學的對比研究皆曾進行闡述。但是他們仍未對於就此一對比的理論基礎，進行體系研究。我的論文則從本體詮釋的觀點，對比研究了意境美學的三個環節和海德格爾存有思想和藝術觀的三個環節，從而解明了意境美學與現象學詮釋學的對比研究的理論基礎。這是本文的第一節和第二節的論述的要義。本文的第二節的論意可以參考本書的另外幾篇文章。
本文的第三節對於台灣當代水墨與抽象山水的美學諍議，固然必須放在台灣戰後美術的發展、西方藝文界的現代主義與後現代的思潮對台灣的影響的脈絡進行觀察，更重要的是從「現代主義美學」的本質問題和「後現代」的情境的哲學反思，來對比東方禪道美學，找出其相通處，才是未來跨文化溝通之中的台灣當代水墨與抽象山水的美學的建構之道。
本文對於意境美學和詮釋學現象學的比較研究的論述，重點在呈現其內部的脈絡關係，而著重於勾勒其整體性，本論文的論述的重點不在論證此一體系的理據。對於當代水墨與抽象山水的意境美學的具體內涵，以及對於詮釋學與後現代觀點中的當代水墨與抽象山水的意境美學的闡釋，也都因為篇幅的關係而不能更多作文獻學的考察和哲學的理論建構。
後記: 本文初稿發表於《思與言》第四十卷第二期「台灣文化：台灣美學與藝術學專輯」 (2002年六月出版)，頁131-163，本文的第二節取材自賴賢宗＜從詮釋學到中國繪畫的意境美學＞，(《東吳大學哲學學報》，台北，2001年四月)，並加修改增補。今稿是2008年的新稿，舊稿當廢棄不用。
海德格爾，＜藝術作品的本源＞，孫周興選編，?海德格爾選集? 上卷，頁256、298。德文參見德文本《林中路》(Holzwege)，頁21、63。海德格爾說: 「藝術的本質就應該是: 存有者的真理將自己放入於作品之中而發生作用 (das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden)」 (德文本，頁21)，孫周興譯為「藝術的本質就應該是: 存有者的真理自行設置入作品」。海德格爾在於德文本第21、24、63頁說「藝術即真理自行設置入作品」。
可以將劉若愚的中國美學的形上理論的論述分為儒家美學、道家美學和佛教美學的三個部份，參見《中國文學理論》第29-54頁可以視為是對於儒家美學的形上理論的討論，第 55-67頁可以視為是對於道家美學的形上理論的討論，第 68-88頁可以視為是對於佛教美學的形上理論的討論。
班雅明 (Walter Benjamin)，《班雅明全集》(Benjamin Gesammelte Schriften)，Frankfurt am Main，Suhrkamp，1974。對於布格爾的《前衛藝術理論》影響較大的是班雅明的《機械複製時代的藝術品》一書，收於《班雅明全集》第一卷。
李歐塔，＜後現代狀況：關於知識的報告＞，收於Postmoderne und Dekonstruktion 一書，Stuttgart ，Reclam，1990。 中譯本收於王岳川、尚水編《後現代主義文化與美學》，北京，1992。
美國抽象表現藝評家格林柏格 (C. Greenberg) 認為現代主義的自我批判來自於康德哲學，格林柏格說：「我將現代主義等同於一種自我批判傾向的強化，甚至激化，此自我批判傾向開始於康德哲學」。相關討論參見萬胥亭＜「現代性」作為一個「事件」＞，發表於「現代與後現代圓桌討論會」，台北，中研院歐美所，2001。
李歐塔 (Jean-Francois Lyotard)，＜歷史的符號＞，收於汪民安、陳永國、馬海良主編《後現代性的哲學話語：從福柯到賽義德》頁284-301；李歐塔，《崇高的分析 – 康德文本導讀》(Die Analytik des Erhabenen – Kant-Lektionen )。
丹道文化教育基金會 現代佛教學會 臺北大學人文學院東西哲學與詮釋學研究中心