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東方抽象繪畫的美學反思與意境美學
導論
探索意境美學在當代繪畫的涵義，必需回到中國繪畫的現代化運動之中，回到中國傳統的意境美學與西方現代的抽象畫理論的遭遇，面對二者之融合的問題。回到現代中國美學史來重新反省意境美學，吾人就不能侷限於東方來討論東方美學，而是涉及到東方的意境和西方的抽象這兩個繪畫傳統之間的融合以及如何建立「東方抽象」的問題，筆者在此加以討論。受到李仲生的影響，高舉西方「現代主義」的大旗，創立於台灣五十年代的五月畫會和東方畫會，如蕭勤、劉國松等人，他們受到李仲生的影響，在中國繪畫的現代化的運動中，提倡重新掌握「東方精神」與「傳統中國畫論」，呼應了歐美的抽象表現主義，而創作中國現代抽象畫，也發展了若干的東方抽象的理論反思。本文在此對於「東方抽象」的課題加以探討，從事意境美學與東方抽象的美學反思，期能建構當代繪畫的東方抽象的本體詮釋之意境美學。
第一節 ?中西比較美學問題的提出與東方抽象的美學反思
探討中國繪畫的現代化運動之中的「東方抽象」的課題，筆者必須先回到20年代和30年代關於中西美學的本質的探討。20年代和30年代和今天的美術界一樣，關於中西美術的美學論爭一直在持續進行著。1926年，潘天壽指出了四點推崇西方繪畫的原因，其中第一點是歐洲繪畫已轉向了純粹色塊和線條的繪畫，和中國以意境為宗旨的繪畫傳統相通。宗白華的中西比較美學討論了中西美學不同的空間觀和實在觀:
(1) 中西美學不同的空間觀: 中西繪畫的空間觀之不同，可舉中國的山水畫的空間觀為例，這是景外有景，虛靈綿邈的空間觀，而有別於西方單點透視的空間觀。美學家宗白華在1936年指出「宗炳在西洋透視法發明以前一千年已經說出透視法的祕訣……中國山水畫卻始終沒有實行運用這種透視法【西洋透視法】，並且始終躲避它，取消它，反對它」 ，而「中國人對於這空間和生命的態度卻不是正視的抗衡，緊張的對立，而是縱身大化，與物推移……中國畫山水所寫出的……重重景象，虛靈綿邈，有如遠寺鐘聲，空中迴盪」 。
(2) 中西美學不同的實在觀: 宗白華在1934年指出，中國繪畫追求的是內在氣韻的表現，而非對於對象的具象的機械複製， 宗白華可說是最早為追求東西融合的藝術家們做出關於「實在」(真實，reality) 這一概念的定義的美學家，像宗白華那樣的美學家，當然能夠較為恰當地理解康定斯基的觀點 ，中國繪畫所重的意境的氣韻，而康定斯基所重在於抽象的精神性，二者都對實在重新加以定義，而超越了具象的藩籬，追求內心的感動的極簡生動的圖示化，因為他們正走在東西美術與美學的會通的道路之上。
因此，中國繪畫的氣韻生動的傳統所追求的不是關於物象的具象的模擬再現，而是對於象外之象的心象的意境之創生與呈現，與西方的康定斯基以降的抽象主義有其相通之處，都建立在對於「實在」的詮釋之上。如筆者於另文所述，李歐塔 (J. Lyotard) 嘗試從康德的崇高美學與海德格爾的存有思想重新探討前衛 (Avant-garde) 的藝術概念，從「發生的問題」(Is it happening ？) 重新對於「實在」加以提問，開闢了未來的美學和藝術創作的新路，相通於中國美學的境界美學的傳統。尤其是在康德哲學當中，崇高的審美經驗指向統一人的主體機能及諸價值體驗的實在自身，尤能架起中西美學的橋樑。
為了進行東方抽象的美學反思，探討中國繪畫的抽象畫美學，重新研討南宗山水畫的意境美學是相當有益的。南宗山水畫意境美學是當代中國抽象畫美學的理論建構的思想資源，因為南宗山水畫之精神並不是在於山與水的具體物象的傳移模寫而已，而更是超越具象的山與水，從而象徵地顯示了雄渾與優美的精神性。此中，「山」取雄渾之意而「水」蘊優美之態，而二者在終極上又呈現「陽中有陰」與「陰中有陽」的道之美感經驗。這種象外之象的意境，也就是東方抽象的精神性，在此觀點之下，中國以意境取勝的山水畫同時也是一種東方抽象畫，二者精神血脈相貫通。所以，筆者在此也由此來探求意境與抽象這兩個東西繪畫美學的傳統之交涉共融之可能性。
筆者在討論當代繪畫 (詹金水) 的抽象山水和意境山水的主題的時候， 曾討論到中國繪畫的抽象美學具有下列基本要點:
1. 肌理、質感與氣韻
2. 虛與點線面
3. 道與非表象的表象
4. 墨與美彩的精神性
5. 人文內涵的昇華與道的內在超越
?? 從意境美學的本體詮釋的觀點出發，吾人將這些思考可進一步闡明如下:
1. 渾然一體: 肌理、質感與氣韻
2. 象外之象 (虛實合成妙象): 虛與點線面
3. 自然天成 (法自然): 道與非表象的表象
4. 氣韻生動在創作材質上的特點: 墨與美彩的精神性
5. 象外之象在創作主體與鑑賞主體上的特點: 人文內涵的昇華與道的內在超越
中國繪畫的抽象畫美學的基本質素可以用上述五點論述之。前三者構成了中國繪畫的抽象畫美學的本質性的三個環節，表現了本體詮釋的基本構成。這三個環節不是互相分離孤立的，而是構成一個有機的整體。用中國哲學的體用論來說，「道與非表象的表象」是體，而另外兩個環節的「肌理與質感的氣韻生動」和「虛與點線面」則是用。
後兩點 (第四點和第五點) 則是再就作品素材、創作主體與鑑賞主體而論。在下文中，筆者展開中國繪畫的抽象畫美學之建構，同時也以詹金水的「抽象山水」、「意境山水」的畫作為此處所討論的中國繪畫的抽象美的藝術作品的印證，這是在當代中國抽象的意義脈絡中，來探討傳統山水意境所可能蘊含的當代轉化之可能性。
第二節 中國繪畫的抽象畫美學之建構
前文已經討論了中國繪畫現代化的歷史之中，在中西跨文化美學溝通之視點下，中國繪畫的抽象畫美學的美術史、藝術理論史之意義脈絡，並點出筆者所進行的中國繪畫的抽象畫美學的美學反思，進行東方抽象的意境美學的本體詮釋。底下就後者再予申論。
1 中國繪畫的抽象畫美學與南宗山水畫意境美學第一個要點: 肌理與質感
就「質感、肌理與氣韻」而言。東方人文傳統中的繪畫十分強調質感與肌理，並總結於氣韻 (氣韻生動)。從質感、肌理到氣韻，呈現了一個本體詮釋的逐步深化的過程。「質感」是畫面的生命質感，畫面元素的線條、用色等客觀材質所呈現的「德行」與「生命力度」、「沉澱之後的純粹度」是所謂的「質感」。「質感」之間的變化構成了「肌理」。「肌理」之間的靈活變化、靈動性則是「氣韻」，或說是「氣韻生動」。質感和肌理在繪畫藝術中，一方面是藉材質的自然而呈現，二方面是透過創作者的筆法和筆意來呈顯。 所謂「意在筆先」，真意之凝聚在藝術創作中，肌理與質感的呈顯在藝術表現中，是優先於筆，優先於規律性的技巧的。肌理是道在生命的風霜歲月所刻下的年輪，老子說「道，敝不新成」，東方人文十分強調這種歲月的風霜之後所最後沉澱下來的東西。「質感」則是指生命的內在品質和德性。
底下以詹金水繪畫藝術為例。就詹金水的「意境山水」(1999年以後的創作) 的成熟過程而論，詹金水的畫作在他早期的「回歸本土期」(1989-1993) 就強調了「肌理與質感」，這個特質延續到他後來的「抽象山水期」(1993-1998)。在「回歸本土期」，詹金水的畫作在肌理和質感的表現方面，多取材於台灣鄉間的民舍和人物 （如九份和澎湖），較傾向於人文性的素材。在他的「抽象山水期」，則更多是直接師法自然，直呈心源，呈現山水雲嵐的肌理與質感，讓人在大自然的渾成中，得以領悟道在天地不言之大美中所遺留下的宇宙的肌理和質感，得以領悟道的自筆者生發和生成，甚至得以領悟道本身。 西方的抽象畫往往和人類的潛意識的原欲原我結合，東方抽象則強調道在人的人文生命所沉澱出來的肌理與質感，東方抽象多了一個東方人文與天道性命的向度，從原欲的沉淪走向超越的人文、天道，這是東西抽象畫美學的又一個差異。
2. 中國繪畫的抽象畫美學的第二個要點: 虛與點線面
就「虛與點線面」的本體詮釋而言，中國繪畫的抽象畫美學的點線面是一種「化約的非化約」，「化約」是就「物象的拆解」而言，將物像拆解為不具象的表象，「非化約」則是指此一不具象的表象仍呈現了心源和宇宙整體的神韻， 是一不可化約的純粹，此一純粹就為其人文性的， 則是一內在的德，就其宗教性的，則是一不可言詮的絕對和本體的自筆者空無化，例如道家的虛與佛家的空。將物象化約至點線面，這是共通於從康丁斯基以降的西方抽象畫理論的， 但是指明化約為點線面的去除物象之後，仍然在此一不具象的表象當中，呈現人與宇宙的最後的純粹，呈現人文的德和本體的自筆者空無化，則是山水畫美學的特色。 莊子論「心齋」說：「氣也者，虛而待物者也，唯道集虛」， 這句話就東方抽象畫美學的含意而言可以理解成如下： 化約成「點線面」的抽象過程，是一個物象的自筆者虛無化的過程，這樣的非表象的表象的「虛」和最高審美主體狀態的「氣」， 都屬於「道」。詹金水在其抽象山水的畫作當中，很擅長於運用點線面來抽離物象，並表現虛寂中的動態整體中的精神性。
3. 中國繪畫的抽象畫美學的第三個要點: 道與非表象的表象
就「道與非表象的表象」的本體詮釋而言，詹金水的當代抽象山水、意境山水系列是山水畫美學的傑出的當代嘗試。在抽象藝術的創作之中，此一道的抽象性一方面是心靈的原初心象，二方面是宇宙間無處不在的非表象的表象 (《金剛經》: 以無為法而有差別，《道德經》: 「道可道，非常道」)。非表象的表象是就體性而言，就活動的體性而言，就意境所開顯的終極境界而言，縱貫而表現於作用則有主觀面能表象的「象外之象」和客觀面的所表象的「氣韻生動」。西方的繪畫傳統是在柏拉圖以來的表象形上學之文化傳統的中的造形藝術的一環，印象派之後，漸漸走向物象之拆解，到了抽象畫，乃化約表象，直呈心象，嘗試走出表象形上學的傳統，而和東方藝術強調傳神、寫意和境界的美學傳統，有可以相通之處。就他們都是化約表象和直呈心象而言，筆者也可以稱東方的某些傳神、寫意和境界的繪畫是東方的抽象。
中國繪畫的意境美學較強調「中得心源」 和「氣韻生動」 。其中，「中得心源」是由心源來直呈心象，藉由工夫的程序，使東方的抽象更為純粹，更能傳達心源之神； 再者「氣韻生動」是整體論之下的有無玄同的宇宙精神之呈現，是境界的天生自成。相較於西方抽象，中國意境美學與抽象畫美學於工夫論和境界論上，較能深入自得，獨得其妙。西方之抽象則在方法論的審美形式的精確上見長，這是指他們較能將抽象的理念在不同的材質上運用和創新，甚至能結合裝置藝術、多媒體藝術等等，使抽象藝術的呈現空間更為廣大，甚至使之具有批判的功能，使藝術的真理性不僅表現為人存在的心源和宇宙的氣韻，不僅是人存在的回返本源的真理性，藝術的真理性也是表現在人和人之間的日常性的生活空間，從而具有對日常生活的批判功能。
詹金水的抽象山水和意境山水就表現了這裡所說的「道與非表象的表象」。他很重視畫面整體所傳達給人的精神性印象，一方面，那是精神的印記，從無中浮現，另一方面，它在呈現為有時，又動蕩著使人神魄得以純粹的精神性。例如: 1997年的「圓融」 一幅，太極圖形從玄色的石材中浮現，如乾坤初闢，同時又像是一隻天鵝正迴返於於無何有之鄉，而一朵明月亮和幾許玄秘的錦華叢則懸掛在那迴旋的中心，整體的抽象心象給筆者一種有無相生而俱泯於道的感覺。詹金水十分善長於運用這樣的畫面的暫時性切割和整體性的圓成，他的畫面的切割讓吾人得以走入時間的貫時性的感動和震蕩，但是又隨即發現自己已在一個更為先在的全體性的同時性當中忘我出神。就此貫時性與同時性的在畫面形象的交互運用，筆者闡明前述中國繪畫的抽象畫美學的第二點要點 (虛與點線面)。
4. 中國繪畫的抽象畫美學之總述 ??
以上三點構成中國繪畫的抽象畫美學的三個主要環節，亦即，「道與非表象的表象」、「虛與點線面」和「肌理與質感」 。此中，「道與非表象的表象」(《金剛經》: 以無為法而有差別，《道德經》: 「道可道，非常道」) 是中國繪畫的抽象美學的總綱領，它是一種道論的美學，和西方的表象主義的古典美學有著根本上的差異，東方的抽象畫美學是一種非表象的表象的美學，「非表象的表象」的提法雖然也有通於西方的抽象畫美學之處，但是東方美學卻多了一個道論的傳統，道是有無玄同之道，表象性的道和非表象性的道在常道當中同於大通。「虛與點線面」和「肌理與質感」則分別是就形式和質料兩個側面而論，「虛與點線面」是指在形式上把藝術表象化約到抽象的點線面，用點線面來拆解物象雖然共通於東西方的抽象畫美學，西方的抽象強調對物象的拆解，但是東方的化約不止於拆解物象，而是更進而在「虛」當中回返於不可化約的道和德，其實，東方道論所論的不可化約的道和德， 就包含了自筆者虛無化的「虛」的作用。再者，「肌理與質感」是就東方抽象的質料的側面而論，抽象畫既然已經拆解物象，並且脫離了表象形上學的傳統。在此一拆解與脫離當中，意識從物象與表象功能解放出來，缺乏形式之範型之意識遂有任由潛意識之原欲原我衝決而出之可能。西方抽象藝術的大部份作品因此都強調潛意識的原欲的解放和奔決。山水畫美學則多了一個道論的傳統，「道，善貸且成」。拆解物象之後，呈顯的是生命深刻優美的肌理與質感，呈顯的是道的玄德。
西方抽象畫美學雖然想從表象形上學的二元分離的傳統衝決而出，但是仍缺乏真正的出路和理論模型，雖然原欲的確具有強大的衝決形式和物象的力量，但難以從二元分離的系統中真正衝決而出， 而不免流於盪而無所歸。在另一方面， 東方抽象美學是道論的美學，道在東方哲學是「周行而不殆」，是三法圓融之道， 消融二元對立在其三法圓融的道的週行不殆之中。「道與非表象的表象」、「虛與點線面」和「肌理與質感」這三點是在一個不縱不橫的圓融當中，「虛與點線面」的形式面和「肌理與質感」的質料面並不是在二元的對立當中，二者經由「道與非表象的表象」的絕對中介，也都成為互相轉化的絕對的中介，所以筆者可以說「虛與點線面」是非形式的形式，是化約到最後的不可化約者。在這裡所說的「虛」當中所呈現的抽象藝術的「點線面」是「象外之象」 ；而「肌理與質感」則是超質料的質料，是老子所說玄德，是莊子所說的天地不言之大美。
由以上的討論看來，上述的中國繪畫的抽象畫美學的三個環節並不是互相孤立的，而是可以圓融貫通於意境美學之中。三個環節具有三法圓融、不縱不橫的特質，圖示如下：
道與非表象的表象? (超主客)------- 體
(界)
三法圓融
不縱不橫
質感、肌理與----- 虛與點線面------- 用
氣韻 (客觀面)------ (主觀面)
(境)--------------------- (意)
中國繪畫抽象畫美學的三個環節構成一個有機的整體，用中國哲學的體用論來說，圖上方的「道與非表象的表象」是「體」，而另外兩個環節的圖下方的「肌理與質感的氣韻生動」和「虛與點線面塊體」則是「用」，圖下方的用 (作用) 的兩個環節是「橫列」，是在主客橫列之中。在此一主客橫列之中，在前面兩個環節之中，主觀面是「虛與點線面塊體」之「意」，而客觀面則是「虛與點線面塊體」之「境」，在意境美學之中，在此中國繪畫抽象畫美學的三個環節的有機整體之中，主客並不是互相割裂孤立的，而是意與境渾的渾然整體，向上啟悟生命存在的本體實相。又，在上列圖示中，相對於剛剛所說的作用層面的意與境是橫列的關係，體和用的關係則是縱貫的關係，第三個環節之「道與非表象的表象」是合主客之體，是意境美學終極體現的「境界」 (界)，也就是說藝術作品的作用除了審美鑒賞的客觀面的審美形式和主觀面的審美愉悅之外，更是啟悟了生命存在的向上一機，向上啟悟生命存在的本體實相。
氣韻生動是中國繪畫理論的最高指導原則之一，氣韻生動是傳神的深化。《廣雅》已經有「韻，和也」的說明，在文字上有聲韻，音樂上有音韻。日人大村西崖在＜文人畫之復興＞當中說：「所謂韻者，即聲韻之韻。氣韻者氣之韻，作者感想之韻，傳餘響於作品，如有聞之謂也。」又，小野勝年《六法新釋》中說「愷之的神氣，是生命的自體，然而謝赫則稱之為氣韻」 。所以氣韻中的「韻」乃以超越線條和形式的精神意境，超越第一自然而表現出第二自然，超越形而表現出內在的精神性，顧愷之所說的「傳神」正是表現出此一內在精神性的第二自然。所以，氣韻生動正是傳神思想的精密化 ，在此，「氣」與「韻」都表現了神形合一的道的形上超越之美，形神之所以合一是因為神和形的整體融合為一而成為形的運動原理。這樣的神形合一，即可理解為主客觀在宇宙的創造力當中的合一，即客觀的形與主觀的神相合而顯發了藝術的生動渾融的最高境界，也就是超形而又能夠運用形，成為妙象之大化流行。這也就是達到筆者所闡述的意境美學的藝術體驗論中的「渾然一體」的主客觀的意與境 (情與景) 的混融合一的境界，意與境渾。藝術家在自己作品中表現宇宙本體和生命的「氣」與「韻」，使作品充滿生命力，藉此彰顯宇宙的道，「氣韻生動」即這一藝術表現的概括，「氣韻生動」也因此成為幾千年來中國繪畫的最高美學法則之一 。
詹金水，《抽象山水》，台北，愛力根畫廊，1997。詹金水，《意境山水》，台北，首都藝術中心，2001。詹金水於2001年以「意境山水」取代「抽象山水」以代表他創作的進展，乃是起源於筆者的建議，《意境山水》 收有筆者的畫評＜詹金水「意境山水」與意境美學的本體力動＞。還可參照的是徐畢華 《心靈花園?；以及李蕭錕，《李蕭錕油畫集》，包含了「夢境」、「心境」、「心象」與「幻象」諸系列，台北，1995；《李蕭錕的單刷版畫》，台北，1998。
康丁斯基 （W. Kandinsky），?藝術的精神性?，吳瑪俐譯，1985，台北；?藝術的精神性?，吳瑪俐譯，1985，台北，以及Malerei als reine Kunst， 收於Essays ueber Kunst und Kuenstler，頁63以下，1973，Bern，第三版。
表象的表象」的理論的提出， 劉禹錫所說「境生於象外」只及於一般物象的超越與境界的創生的關係， 還未及於司空圖所論的「非表象的表象」。 在＜與李生論詩書＞，司空圖又提出「韻外之致」、「味外之旨」，將此提法深化到美感經驗的鑑賞論當中。 在＜與王駕評詩書＞，司空圖又提出「思與境偕」，在創作與鑑賞當中，主體與藝術表象的關係是透過境界呈現中的主客合一與對話而達到終極和諧。 在山水畫的所謂虛景意味著無畫處的空景與留白處。笪重光在＜畫筌＞中有云：「空本難圖，實景清空景現，神無可繪。真境通而神境生。位置相戾。有畫處多贅疣，虛實相生，無畫處皆成妙境。」王翬和惲格對此段話作了以下評論：「凡理路不明，隨筆填湊，滿幅布置，處處皆病。至點出無畫處，更進一層，尤當尋味而得之。人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處全局所關，即虛實相生法，人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故云妙境也。」 這樣的超以象外的空靈境界，是實景與虛景的渾成妙境，是具體物象之外的純粹心象，這與司空圖提出「象外之象，景外之景」 、「韻外之致」、「味外之旨」 等的意義是相通的。
張璪提出「外師造化，中得心源」。據張彥遠＜歷代名畫記＞中的記載，張璪尤工樹石山水，曾自撰＜繪境＞一篇言畫之要訣，雖已經失傳，但張彥遠記載，在張璪在被問到用筆之精妙時，回答：「外師造化，中得心源」 。張璪認為繪畫能出神入化，必須先有「外師造化」，師法自然的創造力，才能使自然山川生動奧妙之處，進入靈府，成就種種妙象。山水畫的師造化意境美學論，也可說是心師造化論，是一種以心來曠觀自然，進而從此一觀照之中，自發地貫通主觀心源與客觀的清真之境，這是意境美學當中客觀面的景與主觀面的意相通貫為一，此一通貫在天道自然當中一時並現，而達到自然天成之清真的真實境界之創生，這個心師造化是「渾然天成」的。「渾」在此有「混同而得其真」的意思，而心師造化有混融意與景的主客觀而得自然之真象之意，因而能達到妙悟自然，物筆者兩忘的渾然天成的境界，所以中國山水畫的境界，重氣韻之自然天成，如明代董其昌＜畫旨＞ 所云：「氣韻不可學，此生而知之，自然天授」。又在秦祖永的＜繪事津梁＞亦云：「畫境當如春雲浮空，流水行地，皆出自然。」這說明了山水畫渾然天成的境界美學特徵。
以上所論的中國繪畫的抽象畫美學與南宗山水畫美學的三個環節與意境論的三個環節的關係，可明示如下:
(1) 藝術體驗論: 質感、肌理、氣韻 – 渾然一體(意與境渾)
(2) 藝術形象論: 虛與點線面 – 反虛入渾 (象外之象)
(3) 藝術真理論: 道與非表象的表象 – 渾然天成 (法自然)
再進一步而論，筆者將中國繪畫的抽象畫美學的三個環節、「渾」之三層義 、 一般的意境論美學的三個特徵和一般美學的三個主要課題的關連性體系，從本體詮釋的觀點，列表於下：
中國繪畫的抽象美學 |
1. 質感、肌理與氣韻 |
2. 虛與點線面 |
3. 道與非表象的表象 |
中國? 南宗山水畫意境論美學的三個特徵 |
「渾」之三層義 |
一般的意境論美學的三個特徵 |
美學的三個主要課題 |
氣韻生動 (質感、肌理與氣韻) |
渾然一體 |
意與境渾 |
藝術的體驗論 |
虛實妙象 |
返虛入渾 |
象外之象 |
藝術的形象論 |
師造化 |
渾然天成 |
自然之美 |
藝術的真理論 |
??? 以上筆者論述了中國繪畫的抽象畫美學的三個本體詮釋的基本環節，這三點構成了一個具有體系相的表達。但是也可再延伸出另外兩點，來作為補充。因為: 在藝術創作當中，中國繪畫的抽象畫美學與南宗山水畫意境美學則還需論列創作時的「質材」所呈顯特性，以及「創作者和鑑賞者」所呈顯特性。關於前者 (「質材」所呈顯特性) ，筆者討論了中國繪畫的抽象畫美學的第四點基本要點「墨與美彩的精神性」，這是從前述的「氣韻生動」的藝術體驗論延伸而來，因為，氣韻生動是藉由墨與美彩的材質的精神性而來。關於後者 (「創作者和鑑賞者」所呈顯特性)，筆者討論了中國繪畫的抽象畫美學的第五點基本要點:「人文內涵的昇華與道的內在超越」。對於這兩點，再分別說明如下。
第三節中國繪畫的抽象畫美學的兩個延伸討論
1. 墨與美彩的精神性
「墨與美彩的精神性」是筆者所討論的中國繪畫的抽象畫美學的本體詮釋之第四個要點，討論的是客觀面的材質的問題，是從前述的「氣韻生動」的藝術體驗論延伸而來，論之如下。
首先，就美彩而言，中國繪畫的抽象畫美學對美彩的精神性的理解和西方是有所不同的。例如： 「紅」在中國自始有著宗教和生命的意味，如上古時代以「朱雀」代表南方之神，即有著生命的高貴與宗教的和融之雙重意涵，但是紅在西方往往只是代表性與暴力。「黑」（玄）在中國則有宗教的超越和生命的昇華的意味，老子即以「玄之又玄」說「妙道」。 又如上古時代之玄武是北方之神，北方在莊子一書則是玄方，如說「北冥有魚」等等，象徵著生命的超越的方向，而西方美術史則往往以「黑」代表「黑暗無知和恐怖的對象」。再者，「白」和「黃」在中國代表的是純粹，是意識的全然轉化，而西方則往往僅是將之當作純潔，純潔並不是已經了在質上的轉化，並不是生命層次的跳躍。詹金水的畫即十分擅長於使用美彩的各種精神性意涵，使畫面形成整體的象徵力量；李蕭錕的心境抽象則活化了色採的奧秘，讓筆者在心象心境的呈現中，融進道的奧秘。西方抽象畫美學固然也注重色彩的精神性，但是其宗旨和中國繪畫的抽象畫美學有所不同。
其次，就墨而言，墨雖然是最簡單的顏色，但就中國的繪畫美學而言，墨但卻最能觸及心靈深處，因為墨在素白的紙上所渲染和刻化的痕跡，最能表現乾坤初闢時天地氤蘊之景象與純粹意識洽浹於大化之原始要終，在這樣的素簡的空間表現當中，實在是更適合於表現前述的「道論的非表象的表象」、
「肌理與質感」和「自筆者虛無化的點線面」。另外，中國水墨畫有所謂的「墨分五彩」，墨在素白的畫面所開展的心靈空間實在是無限的。
2.? 人文內涵的昇華與道的內在超越
??? 「人文內涵的昇華與道的內在超越」是中國繪畫的抽象畫美學的本體詮釋之第五個要點，探討的是主觀面的「創作者和鑑賞者」所呈顯特性，是從前述的象外之象延伸而來，論之如下。
就創作者和鑑賞者所呈顯特性而言，中國繪畫的意境美學強調了創作者和鑑賞者的人文內涵的昇華與道的內在超越。不僅是藝通於道，更且是藝即是道。中國繪畫的意境美學提供了內在超越的藝術真理，使人得以超越到道。這是一條內在超越之道，藉由啟悟根源意識和人類存在的內在轉化而成為超越，和西方的外在超越有所不同，外在超越預設了二元對立的世界觀和信仰論。東西的文化背景不同，使得中西抽象畫美學有所不同。東方的內在超越的發生也必然帶來人文內涵的昇華，這種昇華可能是內涵性的，亦即引生對品格的自覺，也可能是非內涵性的，是一種灑脫飄逸的風姿和可居可遊的境界。西方的外在超越則對於歷史往往採取目的論的瞭解，也往往預設了絕對超越的上帝存在，並預設了有限世界和超越於世界之外的上帝的分離觀，這樣的歷史觀和上帝觀與現代世界，漸多其不合之處。西方抽象畫美學往往採取西方式的象徵主義，用抽象表象來暗喻非表象的世界，指涉不呈現的未知世界，不呈現的未知世界和抽象的表象在這裡仍然是二元分離的系統，而和中國繪畫的抽象畫美學之內在超越有所不同。內在超越是主張本心是主客圓融的絕對中介，東方的 (尤其是中國的) 抽象美學呈現的是當下現成的圓融整體。
結論
本文討論了在中西跨文化美學溝通之視點下，在中國繪畫現代化的歷史之中，筆者所關心的中國繪畫的抽象畫美學的美術史、藝術理論史之意義脈絡。本文的主體部份是對筆者所進行的中國繪畫的抽象畫美學的美學反思，與建構的東方抽象美學，加以申論。筆者論述了下列本體詮釋的三個環節: (1) 客觀面的境，渾然一體，質感、肌理與氣韻，(2) 主觀面的意，象外之象 (虛實合成妙象): 虛與點線面，(3) 合主客觀的體，自然天成 (法自然): 道與非表象的表象，筆者運用中國哲學的體用論，闡明這三個東方抽象的美學環節的體用縱橫上的圓融性和整體性。筆者也繼續探討了東方抽象以及中國繪畫的抽象畫美學的兩點在境和意上的延伸討論，討論的繪畫的材質與參與的主體的問題，也就是 (4) 氣韻生動在創作材質上的特點: 墨與美彩的精神性，(5) 象外之象在創作主體與鑑賞主體上的特點: 人文內涵的昇華與道的內在超越。
本文著重於中國繪畫的抽象畫美學的美學反思的論述，許多問題展開的不夠，有待他日繼續討論。從本文的論述也可看出，本文所論述的中國繪畫的抽象畫美學的美學反思和傳統的意境美學有其連續性，本文是傳統意境美學的一個當代開展。此中，三個本體詮釋的環節之美學反思其實也可以運用到意境美學的其他領域，如詩美學、禪畫美學、道家美學、佛教美學等等，筆者皆在另文之中加以探討，請讀者參照。
後記: 本文改寫修訂自筆者的＜崇高美學的重檢: 康德、海德格和中國雄渾觀的對比研究＞第五節，初稿收於《宗教藝術、傳播與媒介》 (嘉義，南華大學宗教研究中心出版，2002年一月) 。今稿是2008年的新稿，舊稿當廢棄不用。
丹道文化教育基金會 現代佛教學會 臺北大學人文學院東西哲學與詮釋學研究中心