海德格爾與禪道美學: 當代藝術的一些省思

導論

當代西方大哲海德格爾 (Martin Heidegger，1889-1976) 的後期思想和道家禪宗頗有相通之處，他的《藝術作品的本源》 (Der Ursprunch des Kunstwerk，The Origin of the Work of Art，1935、1936) 由「存有的真理」的角度重新檢討了藝術作品的存在地位，對於當代藝術評論和美學直接地與間接地影響甚鉅，也具有深刻的東西跨文化溝通的藝術評論之重省的意義。本文著眼於＜藝術作品的本源＞一文對於當代美學與藝術思想的重要性與東西美學的跨文化溝通的意義，首先闡明海德格爾的存有思想的三個環節，尤其是它們與「無」的關係，此中，值得注意的是「無」也是道家與禪宗思想的關鍵詞 (第一、二節)。
其次，本文從東西方的跨文化溝通的觀點，闡明海德格爾與禪宗道家的跨文化的藝術理論的溝通 (第三節)。最後並落實此一闡明於筆者關於高行健的水墨畫的藝術評論之中 (第四節)。
當代書法強調「以畫象入書」與「以書意入畫象」，諾貝爾文學獎得主高行健也是具有特點的傑出水墨畫家，他的畫作頗多運用到了書法筆意墨韻與書法美學。當代書法強調前衛精神，吸收了抽象繪畫的特色，當代書法可以從高行健的東方抽象水墨、前衛水墨畫作中，得到許多啟示。「身體」、「宇宙」、「自由」是書齋型的傳統文人較少以之作畫的主題，高行健繪畫作品則以「身體」、「宇宙」、「自由」入畫，他的畫象、筆意與墨趣，充滿了「身體」、「宇宙」、「自由」的新意境，突破了傳統書畫的保守意識，深入到傳統美學的哲學深義，重造抽象水墨畫的當代境界。

一海德格爾、造型藝術與禪道思想、禪畫的背景

海德格爾《什麼是形上學?》(Was ist Metaphysik？) (1929) 首次將「無」的主題提升到存有思想的高度來加以討論，此中，「沒有無的原初開顯，就沒有自我存在 (Selbstsein) 與自由，當無的問題的答案被得到的時候，無並不是一個對象或是一個存有者……對人的存在而言，無使得存有者自身的開放成為可能。無並不僅僅是存有者的對立面，而是屬於存有者的本性的開顯。在存有者的存有之中，無的無化發生 (Im Sein des Seienden geschieht das Nichten des Nichts)」。
萊因哈特. 梅依 (Reinhard May) 的Heidegger’s Hidden Sources ?(《海德格爾的隱藏來源》)一書通過精細的文獻比較，討論海德格爾關於存有、無、澄明 (Lichtung)、以及語言、道路 (Weg) 與道說的複雜關係的思想，是曾經受益於海德格爾自己與蕭師毅 (Paul Shuh-yi Hsiao) 的合作翻譯老子《道德經》、他自己和日本學者田邊元 (Tanabe Hajime)、九鬼周造 (Kuki Sh?z?)、西谷啟治 (Nishitani Keiji) 等人的來往以及對於禪宗文獻的閱讀。
對於此一論題，帕克斯 (Graham Parkes) 繼續闡明了海德格爾思想與東亞哲學的關係。此中，海德格爾於1936年完成的＜藝術作品的本源＞是海德格爾關於藝術的沉思最重要的篇章之一，這裡所說的藝術作品主要是造型藝術和詩，也預示了其思想的進一步轉折。帕克斯認為這篇最能顯示道家與禪宗東亞思想對海德格爾中期思想的影響，海德格爾此文和道家的無與佛教的空，具有深深的共鳴，帕克斯說:「海德格爾的澄明 (Lichtung) 可以被視作西田幾多郎『無的場所』的德國版本」 。
從這樣的思想的親緣性作為基礎而出發，筆者闡明海德格爾＜藝術作品的本源＞與東西方跨文化溝通的藝術理論和藝術批評的關係。
雖然海德格爾並未直接評論過禪畫和帶有禪道意境的東亞繪畫，闡明此中所包含的禪美學，但是他擁有許多來自日本的禪宗學者 (九鬼周造、西谷啟治、久松真一等) 和美學家 (九鬼周造等) 的朋友，進行過多次的哲學與藝術思想對談，引起了許多後續討論。又，來自中國大陸的蕭師毅停留於弗萊堡大學之時，海德格爾也和他合譯過老子《道德經》論道八章，蕭師毅後來回到台灣的輔仁大學擔任教職，曾對此事加以報導，促進了學界對於海德格爾與道家思想的跨文化溝通的興趣。又，創立台灣的華梵大學的禪畫大師曉雲法師 (出家前的俗名是游雲山，1912-2004) 在德國展出她的禪畫畫作之時，曾經通過蕭師毅的介紹，她和蕭師毅一起訪問過隱居於黑森林之中的海德格爾，雙方曾就禪、禪畫與東西方的宗教對話，有著美好的交談，曉雲法師還曾獲贈海德格爾親贈他自己的著作Feldsweg一書。海德格爾曾經對於這位來自中國的禪畫家的思想與作品，留下深刻印象。又，海德格爾的日本學生?村公一 (Tsujimura Koichi) 也曾經和他的德國同學Hartmut Buchner進行合作，將禪宗的重要文本〈十牛圖頌〉翻譯成德文，也就是後來出版的Der Ochs und sein Hirte (《牛及其牧者》) 一書，並將之送給海德格爾，十牛圖頌的禪思想與禪畫作品，也讓海德格爾留下印象。
1958年，京都學派的禪哲學家久松真一與海德格爾在弗萊堡大學面對面進行過對談，對談題目是＜藝術?思索＞。 海德格爾與久松真一討論存有思想、空間觀與造型藝術，這是海德格爾與禪藝術的一次重要的直接對談。
此外，1954年三月末，手塚富雄 (Tomio Tezuka) 教授訪問海德格爾，其對話經過修整之後，成為收入於《通往語言途中》 (Unterweg zur ?Sprach) 之中的 Aus eimem Gesprach von der Sprache (＜關於語言的一次對話＞) 一文。 此文由海德格爾對於擅長美學的日本京都學派哲學家九鬼周造的懷念說起，海德格爾與手塚富雄兩人在此文中討論了日本的【東方的】藝術和語言之有別於西方傳統美學與語言特殊性。前者是更近於藝術作品的存有真理之根源與存有的語言，海德格爾嘗試以他的後期思想所進行的存有思想來面對日本美學、語言與色空的禪思想，進行了交談。但是，由於手塚富雄是語言學家而非哲學家，所以並未能從禪的立場來給於強而有力的回應，此文只能算是海德格爾的後期存有思想與對於東亞思想的親近感的一個表達。
此外，根據佩慈特 (H.W. Petzet) 的 Auf einen Stern zugehen. Begegnungen und gesprache mit Martin Heidegger 1929-1976 一書的記載 ，海德格爾十分喜歡後印象派和抽象派的繪畫藝術，在此書的第六章 Im Umgang mit der Kunst 留下不少關於造型藝術的談論資料，例如關於 Cezanne、von Gogh、Picasso、Paul Klee等西方的後印象派和抽象派重要畫家。後印象派和抽象派的繪畫藝術被認為是比較接近於禪宗道家的美學，所以海德格爾的這些材料也值得注意。
以上這些都是海德格爾和禪美術的或直接與或間接的交涉。整體而言，由於時代和所能接觸的材料的限制，海德格爾對於禪美術並沒有足夠的直接的討論，吾人難以就此直接展開討論。所以，筆者此文討論「海德格爾與禪畫: 當代禪藝的一些省思」，並不是就海德格爾對於禪畫的實際討論而說，而只是就二者的研究向度、問題意識與思想內涵的親近性、類比性，來加以展開；並以筆者自己的跨文化美學的理解，建立體系，從事對比。其目的在於促進東西方的跨文跨溝通的美學與藝術評論。

 

二海德格爾的思想轉折與＜藝術作品的本源＞

海德格爾一生探求答案的哲學問題是「存有問題」 (Seinsfrage)。雖然通常將海德格爾的思想分為前期與後期，而以所謂的「轉折」(Kehre) 作為分界線，但是許多學者對於此一問題的研究，闡明了海德格爾思想的整體性，也就是海德格爾思想雖然經歷了「轉折」而仍有其整體性。正如他自己常舉的例子，「轉折」有如田野之中的彎路，蜿蜒起伏於田地山林之間，上接天光，下引地氣，尤其是在轉折之處，近景、遠景、左景、右景明滅交融，天地交疊的地平線在恍惚之中，忽遠忽近；在場者與不在場者在寧靜的轉折運動中，互相交織。
吾人可以說，海德格爾的存有思想經歷了「存有的意義」(the meaning of Being) 到「存有的真理」(the truth of Being) 到「本成」(Ereignis，event of appropriation) 的思想之道的三個階段，經歷轉折而逐步深入於存有。
首先，海德格爾在1927年《存有與時間》以「存有的意義」為討論的中心，但是「存有的意義」預設了此一意義的開顯活動。其次，1930年＜論真理的本質＞(Vom Wesen der Wahrheit) 之後，海德格爾的思想轉而探討「存有的真理」，探討作為開顯活動的存有的真理 (Aletheia)，海德格爾認為所謂的Aletheia (真理) 是 A-letheia，即「去除遮蔽」，這將近代哲學所強調的知識論和主體性，重新放回存有的向度來加以檢視。
海德格爾在1935、1936年從事的＜藝術作品的本源＞演講 ，出版於1950年，也從存有的真理的角度，探討了藝術作品的本源。反對侷限於近代以來的藝術史的知識分析的研究方法，轉而而從存有論，從藝術作品的存有真理的角度，來探討藝術品的本源的意義。
最後，五十年代以後，海德格爾更從Ereignis (本成)、Gelassenheit (泰然自在)、Differenz (差異) 等等幾個課題來深入討論了存有的開顯活動，闡釋存有自身，將之闡釋為「在場同時又不在場，開顯同時又隱蔽其自身」。對於此處之所說，＜藝術作品的本源＞就已經說過「大地與世界的相對是一種奮鬥」 、「藝術是真理的發生事件」 ，此處所說已經蘊含了五十年代以後的海德格爾之Ereignis、Gelassenheit、Differenz 的思想。
海德格爾的存有思想雖然經歷了「存有的意義」到「存有的真理」到「本成」的三個階段，但是卻不宜將它們視為各自分離的三個片斷；而該視為思想轉折 (迴旋道路，Kehre) 的三個逐漸深化於存有問題的路程。
海德格爾＜藝術作品的本源＞一文分別討論了「物與作品」、「作品與真理」和「真理與藝術」，他以三個例子分別加以說明，其一是梵谷的畫作＜一雙鞋子＞，其二是希臘神廟，其三是詩，尤其是德國詩人荷德林 (Fridrich Holderlin) 以詩作作為全文的結束。＜藝術作品的本源＞一文的這三節分別討論了藝術作品之中的繪畫、建築、詩。
首先，在「物與作品」一節，海德格爾說:「藝術作品以自己的方式開啟存有者的存有。這種開啟，也即解蔽 (Entbergen)，亦即存有者的真理，是在作品中實現的。在藝術作品之中，存有者之真理自行設置入作品」。藝術不僅是審美鑑賞活動與審美形式，而且本質地與真理及存有有關，是一種開啟、解蔽的活動。海德格爾以梵谷的畫作＜一雙鞋子＞為例，認為農婦的老靴作為藝術作品，它的根本意義並不在於再現真實，而在於它所具有的存在場域 (大地) 以及在其中所走出來的人的實存活動。因此，藝術作品的本源首先是大地和人的實存活動。藝術作品的本源的課題首先要闡明的是「物與作品」的課題，藝術作品區別於一般的物件，並不是審美主體運用審美形式到對象之後產生的結果，而是通過整個人的實存活動與預先存在的存在的場域 (大地) 互動交流，藝術作品才得以突顯出來。
其次，在「作品與真理」一節，海德格爾闡明「作品讓大地成為大地」和「美是作為無蔽的真理現身的一種方式」。此中，「無」和「澄明」環繞著存有者，憑藉此種「無」和「澄明」的環繞，美才得以現身，真理 (Wahrheit，Aletheia)才得以將自己設置在作品之中。海德格爾以希臘神廟為例，希臘神廟作為藝術作品「建立一個世界和製造大地」，通過「無」和「澄明」創建了神廟之中的敞開的場域。讓神的形象進入神聖的領域，上引天光，讓大地在人類存在那裡和人類命運發生交涉。海德格爾說:「在神廟的矗立中發生著真理……存有者整體被帶入無蔽並保持在無蔽之中」，在天、地、神、有死者的四方之中，美作為無蔽的真理而現身。海德格爾在他的藝術思想之中，極為重視四方 (Geviert) 之說 ，被認為是受到老子所說的天地神人四方一說的影響。
最後，在「真理與藝術」一節，海德格爾闡明「我們把真理的發生 (Geschehnis)思為世界與大地之間的爭執的實現」，在作品中發生作用的是存有真理的發生，規定了作品的現實性，所以藝術作品的本性是真理的發生，而不是對於現實性的物件從事模擬表象。在此一真理的存有發生之中，世界與大地之間的「爭執並非作為一純然裂縫之撕裂的裂隙 (Riss)，而是爭執者相互歸屬的親密性」。海德格爾以為杜勒畫論所說的「藝術存在於自然之中，因此誰能把它從中取出，就能擁有了藝術」頗能掌握此處說的「裂隙」，「裂隙」就是自然大地與人文世界的離合引生所產生的線索，讓我們得以勾勒思想大地與世界之間的親密爭執。此中，海德格爾體會到「一切藝術本質上都是詩的」，而一切藝術的詩性本質簡言之就是「藝術就是真理的生成和發生」，演講最後引用了德國詩人荷德林 (Fridrich Holderlin) 的詩作「終難離開 / 那鄰近根源近旁的處所」，鄰近根源近旁的處所是藝術作品的創建之地，離此而飛昇，就已進入不死的永恆。而對於有死者而言，念茲在茲者不外乎如何在天、地、神、有死者的四方之中，與美一同作為無蔽的真理而現身。
以存有的真理為核心，將以上三節的發展線索，闡明如下:
梵谷的畫作＜一雙鞋子＞之中的農婦老靴，在走過田野的時候，它擁有了它所具有的存在場域 (大地) 以及在其中所走出來的人的實存活動，就像這一雙農鞋，實存活動的誠篤和對於具有包容性的大地的敬虔與熱情，使得他所創作的東西區別於一般的物，成為一件作品。完成了「物與作品」一節之所說。
復次，作品創制者這樣的實存活動，通過虛己的空無，與心境的澄明，從而走進了希臘神廟或是民間田野之中隨處可見的天、地、神、有死者四方域之中，美作為無蔽的真理而現身。完成了「作品與真理」一節之所說，創製的作品達到了真理。

最後，作品創制者這樣在神廟似的敞開了的天、地、神、有死者四方域之中的自由空間之中，把真理的發生 (Geschehnis) 思為世界與大地之間的爭執的實現」，而達到荷德林詩作所說的「終難離開 / 那鄰近根源近旁的處所」。藝術真理的發生是一種詩性真實的發生，產生於世界與大地之間的爭執，此中，世界是己經開顯者，大地則是遮蔽著的存在的場域本身，在開顯與遮蔽的離合引生之中，詩性真實的發生創建了真正藝術品。完成了「真理與藝術」一節之所說，在詩性真實的發生之中，存有的真理創建了藝術作品。
＜藝術作品的本源＞一文是海德格爾早期與後期哲學的過渡階段的作品，銜接了以實存性探討存有意義的早期海德格爾思想，與直接標舉本成 (Ereignis) 的海德格爾後期存有思想。從具有過渡性與銜接性的觀點來考察，＜藝術作品的本源＞一文之中的藝術觀所隱含的存有思想，顯示了海德格爾思想的這三段路程之連續性，闡明如下。
(1) 開顯 (Erschlossenheit) 與存有意義的體驗: 海德格爾的大作《存有與時間》(1927)闡釋了此有通過存在性及其時間性構成來開顯存有的意義，此書的第四十四節「此有、開顯性與真理」已經討論到真理 (Wahrheit，Aletheia) 的問題 。在此，此有 (Dasein) 的開顯性 (Erschlossenheit) 揭示了真理，所以真理是在這個意義之下的Unverborgenheit (去除遮蔽) 一義。
(2) 無與無蔽 (Unverborgenheit): 在轉折 (Kehre) 過程的海德格爾存有思想當中，於1930年的＜論真理的本質＞以後的討論之中 ，存有的真理性的問題被進一步深入到存有思想當中來加以體驗，海德格爾說:「讓存有 － 即讓存在者整體存在 － 是解蔽著又遮蔽著的，其中發生著這樣一回事情: 遮蔽顯示為首先被遮蔽者」 。
(3) 藝術的本質是「存有者的真理自行設置入作品」: 海德格爾在＜藝術作品的本源＞討論了作品與真理的關係，從存有真理 (Wahrheit des Seins) 的存在活動來討論藝術作品的本源。海德格爾就此主張 Das Werk ist das Ins-Werk-Setzen der Wahrheit (藝術作品的是真理的將自己放入於作品之中而發生作用)，這裡的德文既是說「真理置入於作品」又是說「真理開始起作用」，主張作品作為作品而存在，與真理通過作品起作用是同一回事 。因此，在大地與世界的相對之中的親密奮鬥之中，藝術作品得以產生，這裡所說的是相通於前述的「讓存有 － 即讓存在者整體存在 － 是解蔽著又遮蔽著的」 。因此，「藝術是真理的發生事件」 ，這相通於後期海德格爾所說的Ereignis (本成)。
以上三點不僅呈現了海德格爾藝術思想的發展過程的三個重要環節，同時也表現了在海德格爾＜藝術作品的本源＞一文之中的存有思想中的藝術觀的三個環節，顯示如下:

海德格爾＜藝術作品的本源＞一文的藝術思想的三個環節
a. 藝術體驗論	根源的思的體驗，真理是去除遮蔽
b. 藝術形象論	無是存有的面紗，去除遮蔽的活動同時顯示了在場與不在場
c. 藝術真理論	藝術即真理自行設置入作品、藝術是存有者的真理將自己放入於作品之中而發生作用

 

三跨文化溝通的藝術思想: 海德格爾與禪宗道家

底下，以海德格爾的存有思想的觀點，來反省東西方的造型藝術。
海德格爾《存有與時間》(1927) 曾以「手前性」(Vorhandenheit ) 和「及手性」(Zuhandenheit) 來區分傳統思維方式和他自己的實存的存在體驗活動。1929年之後，海德格爾又提倡「無」，後期海德格爾的存有思想日臻玄奧，不僅引禪宗與道家為同調；他提出「藝術作為發生的事件」，對「表象」「圖象」的思想方法和世界觀加以批判，反思「藝術」與「真理」、「存在」的本質上的相關性，這些都啟發了當代造型藝術和劇場藝術，海德格爾思想和達達主義、超現實主義，乃至於觀念藝術、裝置藝術、行動藝術的當代藝術思想、生態藝術，皆具有高度的相通類似之處，在二十一世紀，海德格爾思想對於當代藝術的影響，仍將繼續發揮其多方面的重大意義。
海德格爾的思想語言玄之又玄，頗不易讀，從其思想不同時期的前後關聯，可以說，「手前性」的思考是一種客觀觀察和邏輯推理的思考，「及手性」的意義活動則是一種得心應手渾化為生活全體的實存活動。「及手性」的意義活動已經預設了此意義活動的開顯，而此一活動本身是即開顯即遮蔽的，所以「無」意味著不拘限於限定性的否定精神，也意味著對於本體的回返、安住。或說是: 在「無自無」的虛無化的否定運動中，走出限定性，回返本體的虛靜，在存有與思想的共同隸屬中，渾化一如，藝術品不是一種限定性的存在，而是一件不斷發生的事件、一件存有真理發生的事件，是海德格爾＜藝術作品的本源＞所說的「世界與大地的爭執」，「我們把真理的發生 (Geschehnis) 思為世界與大地之間的爭執的實現」 。「世界」是意義的世界，包含藝術史的知識和藝術家個人的慣性，「大地」則是充滿存有力動的渾全，「大地與世界的爭執」是存有的即開顯即遮蔽。
如果說西方美術史傳統中的「寫實主義」和「浪漫主義」是一種「手前性」的思考，畫家作畫是要相似於握著畫筆的手之前的對象物。「寫實主義」是要畫得相似於手前的物象，固然無疑是一種「手前性」的思考，即使是「浪漫主義」要畫出某種情感的典型，這也是把人的情感加以類型化、典型化，這也是一種追求普遍性和第一因的思維方式，正是海德格爾所批評的傳統西方形上學所具有的存有神學構成 (die Onto-theologische Verfassung der Metaphysik) ，所以還是停留在「手前性」的思考之中。復次，西方美術史中的「印象派」可以說已經是一種「及手性」的藝術思維，而到了「後期印象派」才可以說是接近後期海德格爾的藝術思維。到了「抽象畫派」，其內涵才踏進了後期海德格爾的存有思想，因此，後期海德格爾在西方繪畫上最喜歡家以討論的畫家是塞尚、梵谷和克利 (Klee) 等人。
奧托. 波格勒（Otto Poggeler）在〈東西方的對話: 海德格爾與老子〉 一文的第二節「圖象與字詞 (Bild und Wort)」指出: 在海德格爾生命最後的十年之中，海德格爾越來越將他自己的思想和塞尚孤獨的道路關聯起來。二十年代，梵谷的書信打開了海德格爾遭遇與體認藝術家畫作的空間；七十年代，則是里爾克 (Rilke) 討論塞尚畫作的書信讓海德格爾得以理解法國畫家在其藝術中的突破。1974年，海德格爾為朋友讀過里爾克討論塞尚畫作的一段話: 「畫作不再有任何偏愛 (Vorlieben)……畫作堅定地將諸物結合成色彩，在這樣一個超越色彩的色彩世界中，他們開始了一種不受以前記憶左右的新生存」。這裡關於「超越色彩的色彩世界」的討論十分接近於禪宗與道家的藝術觀，例如老子所說的「大象無形」，禪畫大師石濤所說的「立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法」。 波格勒在此觀察到了「禪的藝術的傳承是一種非傳承的傳承，禪師以這種方式指導其門徒……海德格爾在詩意中發現了思、詩與藝術之根源」 ，禪的藝術和海德格爾的藝術思想都強調「非傳承的傳承」，對於圖象與字詞 (Bild und Wort) 的執著。在1967 年四月的雅典演講〈藝術作品的起源和思的決斷〉中，海德格爾「對比了工業社會的控制論世界觀與藝術的詩性本質的不同。藝術的詩性本質以一種啟悟的方式，指引我們體認到自己的侷限」 ，禪也是要突破理性與習性的侷限，具有詩性本質的藝術則是禪用以啟悟生命的方便設施。
海德格爾＜藝術作品的本源＞一文所說的「大地與世界的鬥爭」和禪宗道家的藝術思想及後現代的藝術，有其互相呼應之處。表現在＜藝術作品的本源＞一文之中的海德格爾的存有思想中的藝術觀，包含了上述海德格爾思想的三個環節: 1. 開顯與存有意義的體驗、2. 無與無蔽、3.藝術的本質是「存有者的真理自行設置入作品」。

以海德格爾與道家禪宗美學的跨文化溝通為背景，我首先闡明境界美學的本體詮釋的下列三個環節:

1. 渾然一體的藝術體驗論
2. 象外之象的藝術形象論
3. 自然天成的藝術真理論

復次，這三個環節和我上面所闡明的海德格爾＜藝術作品的本源＞一文之中的存有思想中的藝術觀的三個環節，是一致的。闡明如下。

1. 藝術體驗論: 渾然一體 (意與境渾) 意味著意與境在渾全之中互相隸屬，在禪宗道家美學之中非常重要，這就好像海德格爾所說的真理是一種「開顯」 (disclosedness)，都拒絕了主觀的情意和客觀的境之二元論，強調了藝術的本真體驗，情景合一。早期海德格爾哲學 (1927《存有與時間》) 所闡明的本真的開顯，帶有他自己說的被誤解為人類學中心主義的危機，所以此處所說的藝術體驗論必須超出此種理解。藝術品是精神的具體化，是存有 (道) 的跡化，創造一件藝術作品意味著存有思想的原初體驗的具體化，吾人必須從此一觀點來掌握藝術體驗的本質。它提供了人類學中心主義和形式與質料的二元論的替代方式。

2. 藝術形象論: 「象外之象」是禪宗與道家關於藝術表象的重要理論。吾人必須去除私慾與執著，經由無而回返於渾全。這種說法和海德格爾的無的思想產生共鳴，無是存有的面紗，經由「無」而得以契入存有的渾全。在「敞開」與「澄明」之中，「在場者」與「不在場者」「互相隸屬」。例如，在東亞美術之中，「墨」被認為是最奧妙的顏色，超越了一定特定的顏色，而能提供顏色之中的深遠奧妙的意味。張彥遠《歷代名畫記》說:「運墨而五色具，謂之得意」 。「墨」是大化和諧的觸媒。此處所說的「墨」超越了五色，就像是海德格爾說的無超越萬有，引領吾人返回到「澄明」(clearing，Lichtung) 與「敞開」(openess，Offene) 之中。阿瑟. 衛萊 (Arthur Waley) 的 《中國繪畫研究導論》說: 「禪的宗旨在於意識的空無化，藝術則產生於意識與無意識機能的互動」。 在禪畫之中，和當代前衛與抽象藝術的中國水墨的創新之中，有甚多關於「象外之象」的例子， 而一個著名的例子是高行健，我將討論於下文之中。
3. 藝術的真理論: 傳統境界論主張藝與道通，藝術的宗旨乃在於彰顯天道，彰顯道之理，所以是從存有的真理來討論藝術的本質。自然，或說是渾然天成，是傳統境界論的藝術家的終極關懷。唐代張彥遠《歷代名畫記》以「自然為上品之上」。 相應與此，海德格爾說: 「藝術是真理將自己放置於藝術品之中」，真理是此一事件之發生，「藝術是真理的生成與發生」。所以，創作一件藝術品，例如寫一首詩或是畫一幅畫，就是站在存有真理的敞開與發生之中。
表現在＜藝術作品的本源＞一文之中的海德格爾的存有思想中的藝術觀，可以說是包含了上述海德格爾思想的三個環節 (開顯與存有意義的體驗、無與無蔽、藝術的本質是「存有者的真理自行設置入作品」)，相應於我曾經闡述過的意境美學　(詮釋學美學的意境美學) 的三個環節的共通性，可以將二者對比並簡示如下，也就是將前面的表列，再融合禪宗道家意境美學，表示如下:

 

藝術論的三個面向	禪道意境美學	海德格爾的存有思想與藝術思想	藝術作為存有的真理
1. 藝術體驗論	強調渾然一體 (意與境渾)	根源的思的體驗	真理是去除遮蔽
2. 藝術形象論	強調象外之象 (返虛入渾)	無是存有的面紗	去除遮蔽的活動同時顯示了在場與不在場
3. 藝術真理論	強調自然天真 (渾然天成)	藝術即真理自行設置入作品	藝術是存有者的真理將自己放入於作品之中而發生作用

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圖: 海德格爾的存有思想中的藝術觀與意境美學的本體詮釋

合內外、超主客: 界
渾然天成? 本體: 境界
藝術真理論
藝術是存有者的真理將自己放入於作品
 

 

 

外在、客觀: 境------------------內在、主觀: 意
渾然一體------------------------ 象外之象--------------作用: 意境
藝術體驗論---------------------藝術形象論
真理是去除遮蔽--------------- 去除遮蔽的活動同時顯示
在場與不在場

四? 海德格爾與禪宗的跨文化溝通在藝術評論上的應用: 以高行健為例

底下，以高行健的水墨藝術為例，來闡明前述的理論。 高行健在藝術理論的東西跨文化溝通的需求之下，發展了傳統的禪畫理論和意境美學，也反省了當代藝術理論，建構自己的「另一種美學」 。
筆者認為，高行健的水墨藝術和海德格爾關於藝術的真理的討論，有其共鳴之處，海德格爾主張存有與道說的共同隸屬，在此一共同隸屬之中，存有的真理在澄明之中被給出。 意境美學主張意與境渾，意與境在渾全之中的共同隸屬，是藝術作品的本源。境界美學則主張，境與界的渾全就是藝術作品的創作之根源。
高行健繪畫作品以「身體」、「宇宙」、「自由」入畫，突破了傳統書畫的保守意識，深入到傳統美學的哲學深義，重造書畫的當代意境。高行健繪畫的畫象、筆意與墨趣，充滿了「身體」、「宇宙」、「自由」的新意境。對應於高行健畫作的三種傳統轉化的題材類型 (1) 身體、(2) 宇宙和 (3) 自由，關於高行健的繪畫藝術之上的成就，可以分為下列三點來陳述:

1. 身體: 以身體入畫，以身體的覺知作畫，高行健的繪畫很重視身體知覺和身體意象，此中所呈現的是東方抽象表現主義的身體觀。

1. 宇宙: 高行健的抽象水墨繪畫是宇宙宗教的詩本體學的印證。
2. 自由: 高行健繪畫就是生命自由的見證，從生命的表現到表現的生命

 

高行健繪畫藝術的美學基本架構:

自由
 

宇宙 身體

? 境? 意

意境美學是能夠彰顯中國審美特質的中國美學的總結性重要理論。高行健繪畫藝術淵源自意境美學，但是突破了中國傳統意境美學保守性，因為高行健繪畫藝術的意境是以「身體」、「宇宙」、「自由」入畫，強調前衛精神，吸收了抽象繪畫的特色，已經不是傳統文人的小書齋的帶有保守性意識的意境。從意境美學的視點考察藝術，將之用上述的「高行健繪畫藝術的美學基本架構」一圖，來加以表示。
高行健曾把自己作畫的狀態稱為「禪狀態」， 高行健的畫論和戲劇理論很重視當代禪藝。高行健的水墨繪畫是西方抽象藝術與東方禪畫的融合。一方面，高行健的水墨繪畫擴大了中國傳統水墨繪畫的美學領域；二方面，他也打破了基於模擬表象 (mimesis) 的傳統的西方藝術的傳統限制。高行健的水墨繪畫超越了東西方的各自的傳統，他將二者重新加以整合，整合於新的創造性之中，突破東西而融會東西。又，高行健創新了現代主義的精神。而他對於人類所受的政治與思想壓迫的關懷，使他的繪畫作品具有前衛的解放力量，具有禪的「教外別傳」的革新力量。
「重找繪畫的起點」是高行健的《另一種美學》中的一節的標題 ，他反對在當代藝術某些潮流中的概念與語言觀念對藝術的過度入侵，他也反對當代藝術某些潮流對審美傳統與審美形式的過度解構，忽略了藝術形式和其中所沉澱的審美感性。
高行健主張藝術家必須「回到經驗」 ，回到繪畫的藝術體驗本身，「回到繪畫，是回到審美，告別觀念的遊戲」 ，可以說這是禪宗的「如其所如」和道家的「以物觀物」。這讓我們想起現代哲學中的現象學家胡賽爾 (E. Husserl) 的「回到現象」，讓事物在其自身顯現其自身，更讓我們回想起海德格爾的「回到存有」，海德格爾運用胡塞爾現象學的方法，以此方法逐步闡明的是存有思想，所以海德格爾的現象學之路，首先是闡明實存的事實性的詮釋學 (現象學的詮釋學)。其次，現象學之路則是通往存有之真理、本成 (Ereignis，Appropriation)。可以說，高行健的繪畫創作，和海德格爾思想蘊含的美學實踐，具有異曲同工之妙。高行健重新定義康丁斯基所提出的抽象藝術，但不是單純的回到內在感知，而是從靈動的心象出發，妙用物象，渾化宇宙，在水墨意境的當代創造中找到抽象繪畫的新出路。
底下，以高行健的水墨藝術為例，來闡明前述的理論。高行健的水墨藝術轉化豐富了中國的水墨意境，也打破了西方傳統美學的形式與質料的二分，創新了現代主義美學的藝術精神，不僅是突破東西方美學，更是融會東西而加以創新。
「重找繪畫的起點」是高行健的《另一種美學》中的一節的標題 ，他反對在當代藝術之某些潮流中，語言和觀念對藝術的過度入侵和對審美形式的解構，忽略了藝術形式和其中的感性和質感。
高行健主張藝術家必須「回到經驗」 ，回到繪畫的藝術經驗本身，「回到繪畫，是回到審美，告別觀念的遊戲」 ，這讓我們想起現代哲學中的胡賽爾的「回到現象」與海德格爾的「回到存有」，可以說高行健是對於詮釋學現象學美學的實踐。高行健主張重拾抽象繪畫，但不是單純的回到內在感知，而是從靈動的心象出發，回到身體的能量、宇宙的渾全、道的自由敞開的有無玄同，回到這些身體、宇宙、自由的真實體驗，在中國水墨的當代創造中找到抽象繪畫的新出路。我曾經在另文＜意境與抽象的融合: 論高行健的水墨藝術＞ 之中，剖析高行健當代水墨繪畫的美學的的三個要點 (審美質料、審美形式、審美存在)，也曾經闡明高行健水墨繪畫的美學與他的劇場觀點理論的相通之處。
當代書法強調「以畫象、畫之墨韻墨趣，入書之筆意」與「以書之筆意體勢，入於畫象之中」，高行健畫作頗多運用到了書法的筆意與美學；當代書法強調前衛精神，吸收了抽象繪畫的特色，正可以從高行健畫作得到許多啟示。筆者在下面則是用此一角度來闡明高行健繪畫藝術。
(1) 審美質料方面，高行健水墨藝術所追求的審美客體的主題是「宇宙」: 一方面，高行健以西方油畫的感性和質感入於中國的水墨畫，突顯水墨的量感和質地，擴大了水墨藝術的界域。另一方面，他又以水墨的韻律筆觸和黑白虛實相生的玄妙圖象來豐富西方抽象的精神內涵。復次，「知黑守白」是來自於中國書法美學，更為則追溯到老子所說的「知白守黑」和石頭希遷禪師所說的「明暗迴互」，高行健的水墨繪畫藝術善於運用黑白之間的墨韻變化的層次感、畫面的多層次的留白與虛實掩映、墨塊中的飛白等等，將中國書法美學的「知黑守白」發揮的淋漓盡致。以水墨的韻律筆觸和黑白虛實相生所產生的玄妙圖象是高行健水墨藝術的「宇宙」。
(2) 審美形式方面，高行健水墨藝術所追求的審美主體的主題是「身體」: 中國書法中的點線本身就是充滿情味的圖象，中國水墨畫吸收了這樣的提示而使得點線本身就是充滿精神內涵的畫。高行健的水墨藝術運筆為點成線，運線成面成體，充分運用了中國書畫之中的點線本身就是圖象的特色，以點線圖象由畫的筆墨構成，所以具有十足的靈活生動性，擺脫了西方繪畫的對於點線是從事於對象物的模擬再現 (representation) 的先天限制。又，在繪畫的透視法運用方面，就像高行健的小說戲劇藝術發展了他自己的「觀點理論」，高行健也破除西方單點透視的侷限與所謂中國繪畫散點透視說的貧乏，而發展了他自己的「心象縱深感和視象游移飄移不定的假透視」的理論，使得畫面的呈現形式更具有靈活性，得以深入到中國傳統繪畫所不及的人的深層意識和超越意識的某些層面，或說深入到高行健水墨藝術的「身體」本身。
(3) 在審美存在方面，高行健水墨藝術所追求的審美存在的主題是「自由」: 高行健所說的「假透視」(peudo-perspective) 來自第三隻眼的禪一般的靈視，靜觀人和藝術的存在，化生種種藝術圖象，得以更靈動和完整底呈現人的內面意識，這和許多西方當代藝術的噁心瑣碎不同，多了一份禪一般的靈性的靜觀；也和傳統中國藝術的封閉於文人書齋的空洞單薄的雅興不一樣，而多了一種對於人的實存的自由的向上企求超越和對於歷史重擔的反思。中國書法特重筆意，行書以情味見長，隸楷以見德為先，草書則灑脫證真，這些都是對於人的主體存在狀況的描述，中國水墨繪畫受到中國書法特重筆意的影響，也講求用筆，也就是說，水墨繪畫要能彰顯審美存在。高行健水墨藝術所追求的審美存在的主題是「自由」，不管是情味見長、見德為先或是灑脫證真，追求的都是「自由」。
從禪宗道家的意境美學的觀點而言，高行健重新定義的抽象繪畫，喚醒吾人關於自然和人心的渾然一體的自覺。高行健打破亞里斯多德的形上學和美學之中的形式和質料的二元區分，高行健的繪畫語言包含了下列三個環節、面向。首先是「水墨律動成質感」、「黑白渾化五色」，這是就意與境渾的藝術體驗論而言。其次，打破表象的藝術表象的二元性，而是「形象提昇為虛實相生的心象」，這是就反虛入渾的藝術形象論而言。最後，「事件發生的存在戲劇轉化成畫面靈動空間」與「黑暗創造亮光、有性靈處無處不發光」的實存體悟。以上這三點，簡單地闡明了經由東西方繪畫的跨文化溝通，高行健的水墨繪畫重新定義了抽象繪畫和傳統山水畫。
底下將上述三個環節與面向，從「空間觀」的角度，作一個綜述。可以見出，這是頗受到書法的筆意結體的美學之影響。
1. 在高行健的水墨繪畫之中，「墨」是最為奧妙的顏色，高行健善於運用墨韻、墨趣，在氣韻生動的質感之中，五氣朝元，五色入神，墨色超越了特定顏色，而提供顏色之外的無限意味，形成了特殊的場域、空間感。
2.「空間」在高行健的水墨繪畫之中並不是事物的缺乏，「事物的缺乏」只是「沒有」，只是一種相對的無，而不是絕對的無 (空)。高行健的「空間」是積極的能納萬有的空，空能納諸有。
3. 就透視點而言，書法是線性的藝術，中國繪畫受到書法的影響，也具有線性藝術的特色，中國繪畫的透視點是線性的、不斷流動的、相攝相入的。高行健的畫作最能表現這樣的特色，它的透視點是多重而流動交涉著的，多重空間交涉於時間的同一軸線，殊多的時間向度又同時存在於同一個畫面空間之中，高行健的畫作具有華嚴和禪的法界重重無盡的意味，在這樣的性靈覺悟之中，畫面最為沉重的黑暗，也在它本質深處，發出自性光明。
4. 他的繪畫是自然的渾成，但是也處處都有人的存在，訴說著人的苦痛與承擔，人在此中沉思、昇華。中國書法特重筆意，行書以情味見長，隸楷以見德為先，草書則灑脫證真，高行健的繪畫空間是人的主體追尋自由的存在場域，表現企求超越的存在衝動，畫面空間處處蘊含了情味見長、見德為先、灑脫證真的筆意。
上述高行健的水墨繪畫藝術的三個環節與面向，可以下列作品加以例示:

高行健畫作: 《詢問》

詢問 – 觀高行健畫作之三
???????????????????????? 賴賢宗 詩作

我舉手詢問? 人在歷史中的渺小
她以第三眼冷冷的觀看
要我們自己回答

你仰首詢問? 人在宇宙中的地位
她化身在白山黑水中
和我們一起擺渡到彼岸

高行健繪畫作品以「身體」、「宇宙」、「自由」入畫，高行健抽象水墨繪畫的畫象、筆意與墨趣，充滿了「身體」、「宇宙」、「自由」的新意境。關於高行健的繪畫藝術以「身體」、「宇宙」、「自由」入畫，在他的畫作《詢問》中，可以分為下列三點來陳述:
1. 用身體作畫，高行健以身體作畫，用身體的知覺作畫，是此中的東方抽象表現主義。在高行健畫作《詢問》中，天上雲中太陽，好像人的眼睛，若那真是人的眼睛，則天上的雲氣則成為人的身體。
2. 高行健繪畫就是生命自由的見證: 從生命的表現到表現的生命。在高行健畫作《詢問》中，人舉手問天，似乎在問著人間的不平事，為何人間總是充滿了宰制的不自由呢？人舉手問天上的太陽、天上的眼睛，「發問」本身就是企求超越的存在衝動。
3. 高行健的繪畫是宇宙宗教的詩本體學的印證: 盛闡意境說的王國維曾說「偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人」，在高行健畫作《詢問》中，人的存在提昇到了宇宙的高度，此時，人的存在也會發生本質的轉變，張開他的靈性宇宙之眼。

 

結論?

筆者此文首先介紹了海德格爾與禪道的交涉史，以及討論海德格爾與禪畫的交涉的背景。雖然沒有足夠的海德格爾論禪畫的直接材料，提供吾人去闡明海德格爾的禪畫理論，或是去建構禪畫的海德格爾理論。但是，海德格爾存有思想與禪畫理論、道家美學的題材上的類似性和類比性，卻足以引起吾人的注意，讓我們比對出海德格爾存有思想的發展進程與禪畫理論的內在理路的互相呼應之處。經由海德格爾存有思想的發展進程的三個環節與禪畫理論 (禪道的意境美學) 的內在理路的三個環節 (1. 渾然一體的藝術體驗論，2. 象外之象的藝術形象論，3. 自然天成的藝術真理論) 的對比，筆者闡明了海德格爾與道家禪宗的跨文化溝通的藝術理論的基本路向。
筆者特別討論了高行健的當代水墨繪畫藝術，以之作為跨文化溝通的藝術理論與藝術創作的成功之例。受到西方文化當代人類的存在處境的刺激和提醒，使高行健更加深入反省自己的文藝傳統，尤其是禪宗與道家的美學。就繪畫作品而言，高行健繪畫作品以「身體」、「宇宙」、「自由」入畫，他的畫象、筆意與墨趣，充滿了「身體」、「宇宙」、「自由」的「新」意境，突破了傳統書畫的保守意識，深入到傳統美學的哲學深義，重造書畫的當代意境。傳統水墨畫受到書法的強烈影響，以書之筆意體勢，入於畫象之中，高行健畫作頗多運用到了書法的筆意與美學。當代書法強調前衛精神，吸收了抽象繪畫的特色，創新意境，應當可以從高行健畫作得到許多靈感。

 

後記: 本文口頭發表於「禪與書法研討會」 (2006年四月二十二日，國立台北大學和國父紀念館合辦)。以〈海德格爾與禪畫禪書：當代禪藝的一些省思〉為題，書面發表於《台灣美術》第70期 (台中，國立台灣美術館出版，2007年十月)。本文為第二節至第四節的初稿曾經以英文稿 Heidegger’s “The Origin of the Work of Art” and the Intercultural Communication of Art Criticism 發表於AICA ?2004 ?WORLD ?CONGRESS ?IN ?TAIWAN  (國際藝評人協會 2004年會) 。「國際藝評人協會」即 Association Internationale des Critiques d’Art, UNESCO, United Nations，簡稱AICA。拙文當時所參加的徵稿主題是「主題一: 藝術評論的區域化 – 其可能性與全球定位」，子題是「藝術評論的跨學科合作」。今稿是2008年的新稿，舊稿當廢棄不用。