《意境與抽象：東西跨文化溝通中的藝術評論》

       徐畢華的華嚴禪思、繪畫美學與跨界創作

銀山

倒影夢之幽潭

華嚴世界  影現香水海

妳彩筆化成美神

絮絮情語對話

香光莊嚴

畫與世界  一起醒來

美神  飄逸彩服

向人間

從華嚴莊嚴世界海

翩翩走來

情語對話

在黎明也在黃昏

日以繼夜  夜以繼日

有情眾生  聖者血中唇吻

當下展現黑暗之光

色即是空  空即是色

這是日光與大地的對話

大日如來慈悲普照

也是行者紅塵苦修

畫家泣血衷情

             (對話: 覽2003年徐畢華畫作「對話」與 «美的覺思»，賴賢宗)

徐畢華的早期繪畫以花草林木的具象唯美繪畫而著名，強調以藝術美化生活，後來參悟花草林木之中一花一世界的華嚴美學，領略大小無礙的抽象精神，體悟生活即藝術、藝術即生活的華嚴禪機，其創作轉向抽象，以東方抽象的女性畫家而獲譽於畫壇，也因上述體悟而開拓了她自己的分享共融的心胸，抉去「抽象畫」一名之藩籬，東西融合，悠遊於具象與抽象的幾個不同繪畫傳統，近年來更與其他部類的藝術家共同推出跨界創作，在共同創作中交流精神火花和華嚴禪思，分享藝術精神的喜悅。現在呈現在此的徐畢華之 «美的覺思» 一書就是其中一例，此書融合了徐畢華的繪畫創作、散文哲思與華嚴經義，令人在驚豔之餘，也得以隨處迴光返照，體悟生命即藝術的華嚴禪機，動容默契於人人本具、個個現成的天地不言的大美。

徐畢華在她於2002年與光環舞集劉紹爐的「共舞共畫」的跨界創作與個展之後，今年 (2003) 推出「遊於藝」的服裝展與繪畫創作融合的跨界創作及她的繪畫個展。徐畢華這次「遊於藝」活動除了顯示出她個人的繪畫藝術上的成熟與突破之外，也在其跨界創作中顯示了她個人獨特的生活美學，以及她的創作生命的獨特的華嚴禪思。我曾有＜心靈深戲: 徐畢華2001年畫展評論＞和＜畫藝與花藝之心靈深戲: 徐畢華2001年畫展＞從作品分析和美學的角度來評論徐畢華繪畫創作，讀者可以參看，本文不再詳細重複我的作品分析和美學闡釋，僅在此闡釋徐畢華的繪畫創作所顯示的藝術意義和其跨界創作的意義。

            第一節   徐畢華在「遊於藝」跨界創作中顯示的生活美學

    徐畢華繪畫藝術的生活美學，必須放回文化哲學的反思來見其深度，以及重新反思其與當代藝術的互動的意義。徐畢華的繪畫創作具有獨特的詩性特質 (Poesie)。Poesie 之原意不是作為純文學的某部類的詩作，而是大自然之中的創造力，可說是一種靈明的力動，是海德格 (Martin Heidegger，1889-1976) 所說的「一切藝術本質上都是詩」和「藝術之本質乃真理之自行置入作品」。徐畢華的畫固然是一個絕美的藝術品，但是更重要的是啟示給我們的人的實存感動和自然當中的密意與真理。這是東方藝術觀的「志於道，遊於藝」、「藝與道合」的傳統。另一方面，徐畢華的繪畫藝術讓我們想到哲學家海德格下列充滿智慧的話。「我們在這裡必須在寬廣和根本的意義上來思自然，……它意謂存有者之存有。存有作為原始作用力及其本性。這是一種開端性的、集萬物於自身的力量，它在如此這般聚集之際，使每一存有者歸於本身而開放出來。……就自然是我們人本身這個存有者的基礎而言，里爾克稱自然為原始基礎 (Urgrund)。這表明，人比其他存有者更深地進入到存有者的基礎中」 [1] 、「作為存有者之澄明與遮蔽，真理乃通過詩意創造而發生。凡藝術都是讓存有者本身之真理到達而發生；一切藝術本質上都是詩。藝術作品和藝術家都以藝術為基礎；藝術之本質乃真理之自行置入作品」。 [2]

這種詩性特質 (Poesie) 之靈明力動存在於大自然，這就是徐畢華繪畫創作吸引吾人的奧秘所在，是老莊哲學所說的「道法自然」和 «華嚴經» 的密嚴世界。這種詩性特質存在於吾人道法自然的時候，又是在生活的當下，隨處可見，所以徐畢華的繪畫創作又力主「藝術生活化」，深富禪機，海德格說: 「人的安居建立在詩的基礎之上」、「 “人詩意地安居” 更無寧是說: 詩首先是使安居成其為安居」、「“人詩意地安居” 意思是說: 置身于諸神的當前之中，並且受到物之本質切近的震顫。此在 (Dasein) 在其根基上 “詩意地” 存在。這同時也表示: 此在作為被創建 (被建基) 的此在，絕不是勞積，而是一捐贈」 [3] 。所以藝術家是一個創造者，為自然的贈予而命名，為人的存在而建立安身立命的基礎，為歷史開端而創造藝術品，海德格說: 「藝術的本質是詩。而詩的本質是真理的創建 (Stiftung)。在這裡，我們所理解的 “創建” 有三重意義: 即作為贈予的創建，作為建基的創建和作為開端的創建」 [4] 。海德格以詩的本質是真理的創建，他所說的藝術創建的三重意義 (可理解為: 對人的贈予、對生活的建基與對思想的開端) 拓深了徐畢華的繪畫藝術所說的「藝術即生活」的深度和廣度。

    徐畢華的繪畫藝術和同是東方抽象的畫家的高行健、詹金水和我一樣，力主繪畫必須回到畫面，重新賦于禪宗道家的「藝與道合」傳統以新的生命，強調康丁斯基 (Wassily Kandinsky，1866-1944) 所提示的「藝術的精神性」。高行健的＜另一種美學＞ [5] 批判近來的觀念藝術、行動藝術的過度氾濫，力主繪畫必須回到畫面和藝術的精神性。觀念藝術、行動藝術的解構意味有其「後現代」 的情境，有其出現的歷史意義，觀念藝術、行動藝術也因此而成為當代藝術強而有力的藝術表現，徐畢華繪畫藝術的跨界創作 (如: 她和劉紹爐兩人共畫共舞、她個人邊畫邊舞、畫與服飾創作的融合、畫與華嚴禪思散文的並置共融之創作) 就具有觀念藝術、行動藝術的正面意義。反之，如果只將藝術的感性中介一破到底，一味解構，而未沉思「解構」在超越西方形上學的存有神學構成上的深意 (如海德格所說)，和其與東方無的道論形上學中的意味深刻的呼應，這樣在破除一切感性中介的藝術廢墟之中，藝術的出路又在哪裡呢？徐畢華的繪畫藝術和跨界創作的確為此一問題提出可能答案，發人深省，在當前的渾沌之中，讓人看到未來藝術的曙光。

         第二節   徐畢華創作生命的獨特的華嚴禪思

  «華嚴經» 是佛直抒法界莊嚴的作品，是一部充滿藝術靈性與美學意義的佛經。徐畢華性喜 «華嚴經» 經義，多年來從學於海雲和尚，參學 «華嚴經» 的智慧，山居歲月，徐畢華頗能素心內觀，在作畫之前每每先澄心禪觀，讓自性啟發靈感，再運筆成形。可以說如下的華嚴初祖杜順大師的＜漩澓頌＞ [6] 所蘊含的華嚴法界觀，就是她畫中所想表現的意境。

若人欲識真空理，身內真如還遍外。

情與無情共一體，處處皆同真法界。

祇用一念觀一境，一切諸境同時會。

於一境中一切智，一切智中諸法界。

一念照入於多劫，一一念劫收一切。

時處帝網現重重，一切智通無罣礙。

    徐畢華繪畫藝術擅長表現康丁斯基所說的抽象藝術的藝術的精神性，又是華嚴哲理的表達，例如在點線面的繪畫理論之中，徐畢華繪畫的「線」之婉轉於畫面多層次的空間，和如線一般的氣韻宛轉的「面」，這不正是華嚴哲理所講的「一念照入於多劫」。而此線條在每一度空間的表現又和其他空間互有呼應，這不就是「一一念劫收一切」。例如徐畢華畫作中的「花信」中的四條粉紅的線一般的氣韻宛轉的「面」，「黎明」畫面中間的由黑暗的此岸向著黎明天間蜿蜒而去的橙色和黃色，「之間」一畫作穿越藍色、紫色、粉紅色的一抹白色，「穿越」一畫作中在黑暗深坑中穿越而過的白光等等。徐畢華這種線性藝術是康丁斯基的音樂抽象和東方氣韻生動之繪畫傳統的融合。

又，在點線面的繪畫理論之中，徐畢華繪畫用的雖是西方顏料，但是她的面是流動著的面，氣韻生動，剎那剎那之間帶有強烈的線之流動而構成的音樂性。她有時運用羅思科 (Mark Rothko) 極簡的「色域構圖」，讓流動著的面成為寂靜的音、渾成的音。這些不正就是華嚴哲理所說的「祇用一念觀一境，一切諸境同時會」。而此面在流動不居之中，不只開顯了無數的心靈空間，而且所有的心靈空間也都在同一個不可測度的「面」之中，呈顯其開放的整體性，這不就是「一切諸境同時會。於一境中一切智，一切智中諸法界」。例如徐畢華畫作之中的「紫羅蘭的春天」向藍天訴純情的紫羅蘭，「疊翠」的層層翡翠遠山在心靈淨土的交融俱泯，而「對話」、「天問」則是融合羅思科極簡的「色域構圖」及東方氣韻生動的筆法。

所以，徐畢華繪畫藝術確能傳遞「光光相網，互攝互入」的華嚴法界的能量，令觀者也得到靈性的契悟。而這種美學的體悟，並不是班傑明 (W. Benjamin，1892-1940) 所批評的只是一種「聖光」(aura) 現象，並非只是前衛藝術出現之前的歷史殘餘。在此，華嚴法界的純淨能量並不是高高在上的聖光，與世隔絕。相反地，徐畢華的創作生命著重的是「平常心是道」和「藝術生活化」，是從人的存在實感和道的日常性來開展，這也是徐畢華繪畫之所以深富禪機之處，正如＜漩澓頌＞的華嚴法界觀所說的「若人欲識真空理，身內真如還遍外。情與無情共一體，處處皆同真法界」，將此「真空理」由「身內」之理解進而推擴到「還遍外」的實現，才是對於「真空理」的真正體驗，如此「真空理」的內外一如的實現，充滿著奮鬥向上的精神，在生活的周遭，去實現「情與無情共一體」，進而當下現成華嚴觀，妙契「處處皆同真法界」的華嚴禪。徐畢華的畫作充滿了如此的華嚴禪觀之寓意，吾人參閱徐畢華在此書 («美的覺思») 之中對應畫作所寫的靈思散文與所引的 «華嚴經» 經文，更可以了解畫家本人對於畫作和華嚴禪觀的對應方式。徐畢華的畫作中的「對話」、「藍色印記」、「山雲水石對話」、「最後與最初」、「觀照」、「藍色思維」、「內在之光」、「悟」、「大圓無極」諸畫作都特別富有這裡所說的華嚴禪思，引人入勝，在生活中融入華嚴之美，激發人參悟向上一機。

第三節   徐畢華繪畫藝術的美學闡釋

我在另文曾以如下三個環節來闡釋徐畢華繪畫藝術的美學: (1) 情 (創作動機)，生命潛能純情的探求，返虛入渾，(2) 境 (畫面)，回歸當下的本然，渾然一體，(3) 化對立為圓融，渾然天成。此中，在主觀面的「情」，徐畢華展現了女性畫家特有的純情，以抽象精神的暗喻，流動的線與面在畫面上宛轉於多重空間，直向九重天傾訴純情。在客觀面的「境 (畫面)」上，徐畢華的畫作給我們的是一種能量的解放，多重空間的整體暗喻「當下的本然」。又，主客合一在徐畢華的畫作，則是彰顯渾然天成的法界，化對立為圓融，如上文所述，在徐畢華繪畫藝術中，藝術創作之中的種種矛盾也可以不是對立的，這些都可以在藝術的靈悟中，加以昇華而圓融的，例如在徐畢華的畫作之中，面可以同時是線的流動，而線可以是面的揭示和解放。徐畢華也認為生活與藝術不是對立的，生活即藝術，藝術即生活，「色即是空，空即是色」。徐畢華強調「圓融」是她的藝術表現的歸趨所在。而「圓融」的體會是近年來昂揚求生的生命體驗和佛教華嚴哲學給她的影響，徐畢華體會到生命的本身是圓融的，生活在此一圓融的華嚴法界觀的觀照和人生奮鬥之下，足以化解生活之中的扯裂和苦痛。

因此，徐畢華所完成的抽象畫作，在畫面所達到的藝術成就上，開啟了多方面和多視點的互涉互入的時空，又使之在高能的幻化運動中，交涉互入，光光相網。繪畫能量不僅穿梭於多面向的和散點透視的不同的時空，更是使觀賞者在當下的瞬間恍然省悟於畫面所啟悟吾人的圓融法界，在無我無人之中，領略生活之中身語意處處圓成的奧秘。

將上述徐畢華心靈深戲抽象畫的美學縱深的三要點及其與我所闡釋的意境美學 [7] 的關係，圖示如下:

    界: 合主客的性體

        化對立為圓融的華嚴法界

        渾然天成

境 (客觀面)             情 (主觀面) (真意)

回歸當下的本然         生命純情的追求

渾然一體               返虛入渾

後記: 本文完稿於2003年.4月27日，為徐畢華 «美的覺思» 一書的導論。