起來的 。《壇經》許多地方不用「佛性」而用「自性」，但意思是一樣的，只是「自性」更有「自覺」的涵義 ，「自性」是指佛性的自覺，更能顯示佛性的當下現成，具有禪的生動活潑、直下透底的特色。
慧能下第四世的黃蘗希運禪師指出本心與見聞覺知的關係是「不即不離」，他說：

但於見聞覺知處認本心，然本心不屬見聞覺知，亦不離見聞覺知。但莫於見聞覺知上起見
解，莫於見聞覺知上動念，亦莫離見聞覺知覓心，亦莫捨見聞覺知取法，不即不離，不住
不著，縱橫自在，無非道場。

在這裡，黃蘗希運指出本心與見聞覺知的關係是「不即不離」。一方面，「莫於見聞覺知上動念」，這可說是黃檗對慧能的「無念」的繼承。二方面，「亦莫離見聞覺知覓心」，這則是對慧能以「不離不染」來闡釋「無念」的發揮。
本心與見聞覺知的關係是「不即不離」，禪的妙悟與透過見聞覺知的藝術再現也因此能夠是「不即不離」的，禪藝合流因此也有本體詮釋學的思想基礎。「不即不離」顯現了禪對於見聞覺知、語言和符號的基本態度，包含了否定和最終的肯定在其中，有如在青原惟信的「見山是山、見山不是山、見山又是山」的公案中。見聞覺知、語言和符號先是被否定，在「不是」的空性體驗當中，趨進於悟境，最後則在「又是」的佛性圓成的妙悟之中達到二度肯定 。
對此，張育英以為，吾人可以用皎然的詩歌理論與青原惟信的「見山是山、見山不是山、見山又是山」說明之。 其實，皎然所論的意境的生成過程是涉及文人詩情的培養，這和禪悟的直下體認實相非相，二者本來是有著根本的不同。皮朝綱則認為「青原惟信的三般見解勾畫出一個圓圈，它不僅表徵悟的三個階段……它對藝術創作過程和境界的追求，都有深遠影響，對美學理論亦有重要啟示」 ，皮朝綱將「見山不是山」看作是「多方攝納有關知識，融匯到自己的思維中」。 其實，皮朝綱在這裡所闡釋的「多方攝納有關知識」，只不過是種分別心而已，是並不了解禪悟內涵的真正進程。所以，筆者在下文就「不即不離」對於語言和符號的否定和最終的肯定及其在美學上的應用，做一說明。

第三節 「不即不離」在禪美學的應用

1.「不即不離」在美學的應用的文獻

「不即不離」來自佛典和禪籍，而「不即不離」是中國古典美學家和文藝理論家用來作為藝術形象論的理論概括。底下，論述「不即不離」之原理在中國美學的應用，如皮朝綱的《禪宗的美學》的相關研究即為將「不即不離」運用於禪美學的一例。皮朝綱說:「不即不離這個佛教用語之所以能派生為文藝美學用語，就在於般若觀照有著深刻的一致性」 。先舉幾處原典為例 ：　

　　在文學理論中，明代戲曲理論家王驥德說：　

詠物毋得罵題，卻要開口便見是何物，不貴說體，只貴說用。佛家所謂不即不離，是相非
相。只於牝牡驪黃之外，約略寫其風韻，令人彷彿中如燈影傳影，了然目中，卻捉摸不得，
方是妙手。

在文學理論中，劉熙載在《藝概》＜詞曲概＞中，曾以「似花還是非花」來闡明「不即不離」：

東坡＜水龍吟＞起云：「似花還似非花」，此句可作全詞評語，蓋不即不離也。時有舉史梅
溪＜雙雙燕. 詠燕＞、姜白石 ＜齊天樂. 賦蟋蟀＞，令作評語者，亦曰「似花還似非花」
。

　　在畫論中，笪重光的《畫筌》 指出在中國畫當中，虛景之不即與實景之不離才得以妙合而凝成妙象，這是「不即不離」在繪畫理論中的發揮，笪重光說：

實景清而空景現，神無可繪。真境通而神境生，位置相戾，有畫處多屬贅尤。虛實相生，無畫處皆成妙境 。

在畫論中，石濤論「不似似之」，提出「變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜」，可視為「虛實相生，無畫處皆成妙境」的一個具體實踐，這是「不即不離」在禪的繪畫理論中的進一步的發揮 。石濤的＜題畫詩＞說：　

名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。心與峰期眼乍飛，
筆游理斗使無礙。昔時曾踏最高巔，至今未了無生債。

天地渾鎔一氣，再分風雨四時，明暗高低遠近，不似之似似之。

畫松一似真松樹，予更以不似之似似之，真在氣，不在姿也。

?石濤又於《畫譜》(《苦瓜和尚畫語錄》) 一書提出「筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在」的禪畫的基本原理，也是「不即不離」在禪的繪畫理論中的發揮，石濤說：

筆與墨會，是為氤氳。氤氳不分，是為渾沌，闢渾沌者，舍一畫而誰耶…..筆不筆，墨不墨，
畫不畫，自有我在。……化一而成氤氳，天下之能事畢矣。

依於同一原理，石濤又提出：　

是法非法，即成我法。

在畫論中，董其昌也有「畫禪說」 ，分中國山水畫中的李思訓與王維為代表的南北兩派，而比喻成禪之南北宗，融合禪與繪畫。從禪的參考座標，闡明了山水畫的兩種不同的精神特徵 。一如廣被引用的董其昌的下列闡述:

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思
訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯驌以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲
淡，變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家；亦
如六祖以後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂「雲峰石跡，迴
出天機，筆意縱橫，參乎造化」者。東坡贊吳道子、王維壁畫亦云「吾於維也無間然」，
知言哉

在如此之繪畫之南北宗的理論當中，董其昌從「離合」論成功之書家「妙在能合，神在能離」，這也近於前述的禪的意境美學的「不即不離」之說。董其昌說：

蓋書家妙在能合，神在能離，所欲離者，非歐虞褚薛諸名家技倆，直欲脫去右軍老子習氣，
所以難耳。挪吒析骨還父析肉還母，若別無骨肉，說甚麼虛空粉碎始露全身。余此語，悟
之楞嚴八還義。

畫家需能「離」過去、未來、現在之相，又需「合」於「大有入處」，才是「擔當宇宙之人」。董其昌說：

若要做出頭人，且須放開此心，令之至虛，又令之極樂。一切過去相，現在相、未來相絕
不罣礙，到大有入處，便是擔當宇宙之人。

2. 簡論禪的「不即不離」在禪的畫論上的運用

關於禪的「不即不離」在禪的畫論上的運用，皮朝綱說:「中國古代繪畫也很講究在畫面上留白，使空白之處成為無形之畫，從而產生 "虛實相生，無畫處皆成妙境" ?(笪重光《畫筌》) 的生動景象」。 這是指在中國畫當中，虛景之不即與實景之不離才得以妙合而凝成妙象，所謂「離一切相，即一切法」。禪畫的妙象的作用一方面「離一切相」、離開一切相的沾滯，又作用於一切法當中，顯現生死即涅槃的大自在；所以石濤說以「不似似之」。此一「妙象」是所謂的「象外之象」，我們在石濤、八大山人的禪畫作品之中得其最好的印證，就禪的語言而言，這一「妙象」即是涅槃妙心所開顯的「實相」。

第四節? 石濤的「一畫論」與禪的意境論美學

1. 詮釋學美學的三個環節及其山水畫、禪畫的關連

前述「不即不離」只是禪的意境美學的藝術形象論， 更深入言之，考慮到筆者所曾經闡明過的意境美學的三個環節，亦即 (1) 渾然一體的藝術體驗論、(2)象外之象的藝術形象論與 (3) 自然天成的藝術真理論，可以更加展開，分而言之如下:
意境美學的本體詮釋的三個環節：
“氣韻生動”—“意與境渾”—“渾然一體”—“藝術體驗論”
“虛實妙象”—“象外之象”—“反虛入渾”—“藝術形象論”
?? “師造化”— ?“自然之美”—“渾然天成”—“藝術真理論”

圖
合內外、超主客的界:------------------------------------ 體
師造化 －藝術真理論------------------------------------ (本體)
自然之美 (渾然天成)
 

 

 

 

外在、客觀的境:------------------- 內在、主觀的意---------------用
氣韻生動 － 藝術體驗論--------- 虛實妙象 －藝術形象論??? (作用)
渾然一體 (意與境渾)---------------象外之象 (反虛入渾)

 

 

對應於此，筆者闡明的禪的意境美學的本體詮釋，也具有下列三個環節：　

(1)「見山又是山」的「悟」的藝術體驗論
(2)「不即不離」的「虛實相生合成妙象」的藝術形象論
(3)「當下現成」的「頓悟本地風光」的藝術真理論

這三個禪的意境美學的環節和我所論述的詮釋學美學的三個環節，其間有其關連性，對於這裡的關連性，可簡示如下:

禪的悟道見性與意境美學	南宗山水畫意境論美學的三個特徵	「渾」之三層義、意境論美學的三個特徵	詮釋學美學的三個環節	美學的三個主要課題
「見山又是山」的「悟」的藝術體驗論	氣韻生動	渾然一體、 意與境渾	本體力動之藝術體驗	藝術體驗論
「不即不離」的「虛實相生合成妙象」的藝術形象論	虛實妙象	反虛入渾、 象外之象	藝術形象作為藝術體驗與藝術真理的中介	藝術形象論
「當下現成」的「頓悟本地風光」的藝術真理論	師造化	渾然天成、自然之美	藝術的根源在於實存的真理與宇宙的道的開顯，渾化妙境	藝術真理論

 

圖.? 禪的意境美學的本體詮釋

界:「當下現成」

體 合內外、超主客:「頓悟本地風光」的藝術真理論
 

 

 

境:「見山又是山」---------------- 意: 「不即不離」
外:「悟」的藝術體驗論---------- 內:「虛實相生合成妙象」------------ 用
的藝術形象論

 

對於以上所說者，因為篇幅的關係，筆者在這裡無法詳細闡釋。只能在此就詮釋學美學的三個本體詮釋的環節，及其山水畫意境美學、禪畫意境美學的關連，討論如下:
第一，就本體詮釋的美學角度而言，藝術的創作與鑑賞必植根於藝術體驗，而藝術體驗是意識的意向性活動的意義建構，也是存有的意義的開顯和詮釋。在意境美學當中，這樣的藝術體驗是主客合一的純粹意識的開顯，所以是一種渾然一體的體驗，體驗到情景交融和物我合一的狀況下的生機彌漫。在山水畫的畫論中則顯示為「氣韻生動」，在深入於心靈深處的合一時，畫面顯現出活力的節奏，所呈現出生機活力彌漫的整體生面感，山水畫是以「散點透視」和「可居可遊的多層次昇降開合的畫面經營」來達到這個「氣韻生動」的要求。就禪而言，禪的根本體驗被稱作悟，亦即明心見性的體驗，是「見山又是山」的「青青翠竹，皆是法身，鬱鬱黃花，無非般若」的肯認。禪的意境美學也必須建立在這個悟的體驗的基礎之上，所以稱之為「見山又是山」的「悟」的藝術體驗論。
第二，就本體詮釋的美學角度而言， 藝術形象是藝術體驗和藝術真理的中介，藝術體驗和他所傳達的真理性都有賴於藝術形象的再現 (representation) 活動。在意境美學當中，藝術形象是一種「象外之象」，超越具象而又融合於對象物當中的帶著藝術魅力的純粹心象。「象外之象」是透過「反虛入渾」來得到的，透過「意」的反虛 (透過虛己無我來回返於般若智慧) 來入於「境」的渾全而得到的。山水畫以「平遠」和「實景虛景合成妙景」可以達到這個「象外之象」的要求。就禪而言，禪的意境美學採取「不即不離」的「虛實相生合成妙象」的藝術形象論。一方面，禪藝術「不即」一切相，禪意不著於一切習慣性的藝術認知，強調「虛景」所引生的心靈的空靈與超越。另一方面，禪藝術又「不離」一切法，在一切的對象當中透顯禪境，強調又融會虛景於騰騰兀兀的「實景」，而合成「妙象」。
第三，就本體詮釋的美學角度而言，藝術的根源是人的實存的真理性的開顯與宇宙的道的力動的開顯的，在於妙境之渾化，所以需從道的存在的真理來把握藝術的自性，在中國藝術哲學的道論傳統當中，因此認為藝通乎道，藝與道合，都同樣以「自然天成」為其最高境界。「自然天成」是中國藝術的真理性的極致表達，這是中國美學中的自然之美。在意境美學當中，意境的最高境界是意與境在自然當中通而為一，二者在一體當中共同自發底作用，衍為大化流行。在山水畫的畫論中則顯示為「師造化」，「師造化」也就是「師自然」。就禪而言，禪的意境美學採取「當下現成」的「頓悟本地風光」的藝術真理論，藝術是宇宙的道和人的實存的真理的開顯，此一開顯被稱為是頓悟，佛性當下現成，此中並沒有能開顯者與被開顯者之二元分離，沒有未來之待實現的佛果與現在之能體驗佛性之眾生之二元分離，沒有過去相現在相與未來相之隔別不通，而是當下的頓悟當中因果一如 (因位和果位在當下一念心之中的圓融與一如)，頓悟本地風光。此一頓悟是自然而然的無師智，是造化的無情說法，通於一般意境美學和山水畫意境美學所說的「自然天成」和「法自然」。
就南宗山水畫與禪畫禪的關係而言。一方面，山水畫是文人畫的高峰，而禪畫是文人畫追求「逸品」之時的極致表現。就此而言，禪畫是山水畫的最終歸趨。二方面，一部份的禪畫也以山水為題材，就此一部份而言，禪畫的山水畫表現了逸格的文人畫的高峰，是文人畫的瑰寶。
明復法師以為: 畫禪一道從董其昌提倡之後，四眾接唱。而真正用以傳授心印者，是由石濤啟其端緒 。就下文的闡釋而言，禪畫畫論的古典理論體系建構，當以石濤為第一人。石濤傳世有《畫譜》(即《苦瓜和尚畫語錄》) 。底下以石濤在《畫譜》所提出的「一畫論」，就一畫論與禪畫的意境美學的關連，從本體詮釋學的觀點，分別就其禪畫的意境美學的藝術形象論、藝術體驗論與藝術真理論加以闡述。

2. 石濤的《畫譜》的文本的三個部分

石濤著《畫譜》(即《苦瓜和尚畫語錄》) 一書，此書顯示了石濤的禪畫美學的內在理路。石濤《畫譜》分為三個部分，分別對應於禪畫意境美學的三個環節。下文就此展開討論，首先，就其文獻的各章做基本的歸類。其次再就此三部份文獻所蘊含的禪畫意境美學做出闡釋。
首先，石濤《畫譜》在＜一畫章第一＞至＜尊受章第四＞闡釋藝術體驗論，闡釋了一畫心悟的禪畫藝術體驗論: 「一畫章第一」闡釋的是禪的藝術體驗論。「一畫」是禪藝融合的「心」，所謂的「一畫之法，乃自我立」，這裡的「我」就是指禪的本真心；因此，「一畫」是禪的根本體驗的「悟」在禪宗畫的顯現，是禪的意境美學的藝術體驗論的思想原理。而「了法章第二」、「變化章第三」、「尊受章第四」則為對「一畫」的藝術體驗論的補充說明。
其次，石濤《畫譜》在＜筆墨章第五」＞至＜兼字章第十七＞闡釋了不即不離的虛實相生的禪畫藝術形象論:「筆墨章第五」、「運脕章第六」、「氤氳章第七」、「山川章第八」、「皴法章第九」、「境界章第十」、「蹊徑章第十一」、「林木章第十二」、「海濤章第十三」、「四時章第十四」、「遠塵章第十五」、「脫俗章第十六」等，則是就禪的藝術形象論從不同的角度加以發揮，認為要達到「不即不離」的「虛實相生合成妙象」的藝術形象之創作與鑑賞。這部分的文獻又分為三個部分，第一，在筆墨章、運脕章、氤氳章和山川章等章論述虛實相生合成妙象的基本原理之外；第二，也在皴法章、境界章、蹊徑章、林木章、海濤章和四時章等章落實到個別物像，來論述虛實相生的具體的畫法；「遠塵章第十五」和「脫俗章第十六」則討論了遠塵和脫俗的修養論功夫論，討論了創作「不即不離」的「虛實相生合成妙象」的藝術形象所需要的遠塵脫俗的修養功夫。
最後，石濤《畫譜》在「兼字章第十七」和「資任章第十八」闡釋藝術真理論，闡釋了資任自然佛性現成的禪畫藝術真理論:「資任章第十八」是石濤的《畫譜》的最後一章，在此石濤提出無為自然的「資任」做為理論的總結，闡明了禪的藝術真理論，而和第一章的「一畫」(一畫章第一) 遙相呼應。

3. 石濤畫論的禪畫意境美學的三個環節

?? 在此一小節當中，筆者依序闡釋如下所述的石濤畫論的禪畫意境美學的三個本體詮釋的環節:

?? (1) 藝術體驗論而言，石濤就此提出「乃自我立」的「一畫」。
(2) 就藝術形象論而言，提出「筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在」。
(3) 就藝術真理論而論，石濤就此提出他的「資任」之說。

對於這三個環節以下，依序進行討論。

(1) 藝術體驗論而言，石濤就此提出「乃自我立」的「一畫」:

就藝術體驗論的意境美學的本體詮釋而言，石濤在他的畫論當中闡釋了「乃自我立」的「一畫」，這是物我交融、渾然一體的體驗。禪的根本體驗是「悟」，禪的藝術創作和美學也需由此出發。「悟」從吾從心，意即悟為自我體驗自身之內的本真心。在石濤的「一畫論」中，從禪的意境美學與其藝術體驗論的立場，石濤於《畫譜》提出「乃自我立」的「一畫」，作為禪畫的悟的基本原理。石濤說:

法於何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知；
所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法 。

又說:

?? ?無法而法，乃為至法……我之為我，自有我在 。

又說:

??? 一畫明，則障不在目而畫可從心，畫從心而障自遠矣。

?因此，禪畫是根於悟的體驗，乃能「無法而法，乃為至法」，這種悟的體驗就是「畫可從心」的「一畫明」，就是「乃自我立」的「一畫之法」。明復法師的石濤研究，認為石濤捻出一個「心」字作為整個畫禪理論的中心，「心」就是「一畫」 ，此說頗能抓住石濤的臨濟禪禪法與他的畫禪理論的精義。
因此，禪畫是根於悟的體驗，乃能「無法而法，乃為至法」，這種悟的體驗就是「畫可從心」的「一畫明」，就是「乃自我立」的「一畫之法」。山水畫的意境美學在藝術體驗上強調「氣韻生動」，現在，禪畫和禪意的山水畫，透過禪的觀點所把握到的藝術體驗上的「氣韻」，則為空靈、幽深清遠與奇絕之迴脫根塵的照體獨立，而不只是一般山水畫的「氣韻生動」所示的生力彌漫的「生動」感而已。「見山又是山」的禪悟體驗不僅通過意與境渾的主客合一，更需透過無分別的分別，才得以體證「見山又是山」的二度肯定，顯示出空靈、幽深清遠與奇絕的迴脫根塵的照體獨立的意境，體驗到「乃自我立」的「一畫」。

(2) 就藝術形象論而言，提出「筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在」:

?在石濤的畫論當中，就禪的意境美學的本體詮釋的藝術形象論而言，藝術形象是意與境的中介，石濤於就此於《畫譜》提出「筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在」的禪畫的基本原理，石濤說:

筆與墨會，是為氤氳。氤氳不分，是為渾沌，闢渾沌者，舍一畫而誰耶…..筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。……化一而成氤氳，天下之能事畢矣。

在此，「筆不筆」的「不」是否定，實相非相，一方面否定傳統的習慣性認知的筆意，二方面雖然否定傳統的習慣性認知的筆法，但又能「自有我在」，自在揮灑妙象。

「筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在」是一個意境論美學的「返虛入渾」的過程，體悟到自心 (意) 的空而得以呈現物象的空靈與奇絕 (境)，因此屬於意境論的理論範疇，透過執著的空化而得以呈現出「虛實相生合成妙象」，顯示了禪宗美學的特殊的藝術形象論。石濤在此提出了「不似之似」 ，石濤在一首詩中提到:

名山許遊未許畫，畫必似之山必怪，變化神奇懵懂間，不似之似當下拜。

又在其畫題說到:

畫松一似真松樹，余更以不似之似似之，真在氣，不在姿也。

「不似」是對沾滯於傳統筆法與表現的否定，但是又要「似之」，這是活用藝術符號，用以顯示「似之」的實相。

又，石濤在構圖上處理「虛與實」、「藏與露」、「整體與邊角」的處理皆有其妙處，達到「無畫處皆成妙境」。

(3) 就藝術真理論而論，石濤就此提出他的「資任」之說:

禪的意境美學闡釋「當下現成」的「頓悟本地風光」的藝術真理論，石濤就此提出他的「資任」之說，在此一本體詮釋之中，他認為「一畫」是「無極也，天地之道也」，是「不化而應化」之無為自然之任，石濤在《畫譜》資任章第十八說:

古之人寄興於筆墨，假道於山川，不化而應化，無為而有為……以無為觀之，則受有為之
任；以一畫觀之，則受萬畫之任……然則此任者: 誠蒙養生活之理，以一治萬，以萬治一；
不任於山，不任於水，不任於筆墨，不任於古今，不任於聖人，是任也，是有其實也。總
而言之，一畫也，無極也，天地之道也。

這裡的「古之人寄興於筆墨，假道於山川，不化而應化，無為而有為」是說禪的戲墨是「不化而應化，無為而有為」，是無為自然而應化顯現的妙象，在一畫的境界中，「受萬畫之任」，承受萬畫而任運成為妙象，這個任的境界是一多相即的法界的全體展現在當下一瞬 (「然則此任者: 誠蒙養生活之理，以一治萬，以萬治一」)，並不以時間空間和人世為其承受的執著的托體 (「不任於山，不任於水，不任於筆墨，不任於古今，不任於聖人」)，而是以無極和天地之道為其相應而起的絕對真實 (「是任也，是有其實也。總而言之，一畫也，無極也，天地之道也」)。石濤在此闡明了禪的意境美學之「當下現成」的「頓悟本地風光」的藝術真理論，藝術的創作最終指向藝術的真理論，禪畫以為，而禪之中的人的實存的真理是現象和本體的相融，是自然清真的本地風光之顯現。
「資」是自然本體與佛性向人的撲面而來的生成，是佛性在自然山水中的自生自顯。「任」則是心靈主體的創造，是一畫的山水體驗的主動創造，是心靈主體的佛性體驗的顯發。在藝術創作裡，一方面主體要被動地開放給山水自然的本體。這是「資」，是藝術家脫胎於自然本體，這是禪畫的意境美學的首要部分。二方面，也要強調主體在此一精神氛圍中的能動性的意義建構、境界創生，否則也沒有藝術之創作，這是「任」。這是自然表象和藝術家的創造活動相與俱浹於大化流行之中，是「山川脫胎於予也，予脫胎於山川」的「山川與予神遇而?化也，所以終歸之於大滌」的境界。從本體詮釋學的觀點來研討，一方面是「予脫胎於山川」的「資」，我在山水體驗出佛性現成，所謂的山色無非清淨身，溪聲盡是廣長舌。二方面是「山川脫胎於予」的主觀面的「任」，這是禪藝術心靈的契悟與創造。現在，這兩方面更在資任一體中，通而為一成為「山川與予神遇而?化」的山水意境美學的最高境界。21

 

結論

本文在第一節中，討論禪和藝術二者由分流而合流歷史，禪與藝術的交涉經歷了下列「分流而溝通的時期」、「溝通而融合的時期」和「融合而合一的時期」的三個時期，分別論述了禪與詩的合流及禪與畫的合流的歷史進程，並將其關連性予以闡明。此一闡釋為禪的意境美學提供一個思想史的基礎，張育英和皮朝綱及其他許多相關研究雖然闡釋了禪對文人畫的影響，但對禪藝合流的三個階段的脈動如何同時表現在詩禪合流與畫禪合流的歷史進程，則猶缺乏恰當的說明，筆者的闡釋彌補了當前禪藝合流之研究的一個缺憾。
在第二節中，吾人先闡釋禪宗從「不立文字」到提出「不即不離」的幾個重要思想階段，以關於「不即不離」的本體詮釋，來闡釋禪藝合流的思想基礎。在第三節中，再討論「不即不離」的本體詮釋在禪美學的應用，論述以「虛實合成妙象」為特色的禪的意境美學。
最後，在第四節中，筆者闡述禪的意境美學的本體詮釋的三個環節: 　(1) 「見山又是山」的「悟」的藝術體驗論。(2) 「不即不離」的「虛實相生合成妙象」的藝術形象論。(3)「當下現成」的「頓悟本地風光」的藝術真理論，以此來闡釋討論禪的意境論美學體系及石濤的「一畫論」與禪的意境論美學。張育英和皮朝綱及其他相關的研究也未對畫禪合流的思想基礎進行闡述，筆者在第二節和第三節提出「不即不離」以做為畫禪合流的思想基礎。在第四節，則就石濤的「一畫論」的畫論及其美學思想提出系統性的論述，彌補了當前禪藝合流之研究的缺憾， 也從意境美學和詮釋學美學的研究角度對於當前的禪畫研究開闢一個新的討論領域。
因此，除了整理文獻和前人的相關研究成果，筆者在此文中所開闢的本體詮釋學的美學論題和所建構的論述如下:

(1) 就禪藝合流的歷史進程而言，分別論述了禪與詩的合流及禪與畫的合流的歷史進程，並將二者的關連性予以闡明，釐清了禪畫的三個發展階段在禪藝合流的現象當中的思想脈動。

(2) 就禪藝合流的本體詮釋之思想基礎而言，闡釋了「不即不離」的禪宗語言觀與藝術形象論，以做為禪的意境美學的「虛實相生合成妙象」的藝術形象論的思想張本。

(3) 就禪的意境美學而言，闡釋了禪的意境美學的本體詮釋的三個環節: 　(1) 「見山又是山」的「悟」的藝術體驗論。(2)「不即不離」的「虛實相生合成妙象」的藝術形象論。 (3)「當下現成」的「頓悟本地風光」的藝術真理論，並將之關連到詮釋學美學的課題與一般的意境美學。並以此來闡釋石濤的「一畫論」的禪畫理論與其意境論美學，闡釋了石濤畫論所蘊含的禪畫的意境美學的下述的三個本體詮釋的環節: (1)「乃自我立一畫」 (「悟」的藝術體驗論)、(2)「筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在」(「虛實相生合成妙象」的藝術形象論) 和 (3)「資任」(「頓悟本地風光」的藝術真理論)。
由於篇幅的關係，禪的意境美學的許多相關課題未能在此文中予以足夠詳細的論述，也期待其他研究者也能一齊努力開拓意境美學的本體詮釋的研究領域 。

 

後記: ?2000年4月5日至4月9日寫本文初稿於台北，重整後，刊出於《普門學報》第一期 (2001 年1月)，頁194-226。今稿是2008年的新稿，舊稿當廢棄不用。